Museumszeitschrift Nr. 18

Welche digitalen Technologien nutzten Schweizer Museen, um ihre Arbeit trotz Lockdown weiterzuführen? Welche Lehren ziehen sie aus dieser Erfahrung und wie wollen sie diese in Zukunft umsetzen? Die Wechselwirkungen von physisch und virtuell dürften die Museen auch in Zukunft beschäftigen.

Die Corona-Pandemie und die Hygienemassnahmen, die sie insbesondere im Frühling 2020 zur Folge hatte, lösten in vielen Lebensbereichen einen regelrechten Digitalisierungsschub aus. Auch in der Museumswelt beschleunigte sich die digitale Transformation rasant und es zeichnet sich ab, dass sie irreversibel sein wird. Was während des ersten Lockdowns begann, setzt sich auch nach der Wiedereröffnung fort: Die Institutionen verstärken ihre digitale Präsenz in der Öffentlichkeit, digitalisieren ihre Sammlungen, experimentieren mit neuen Formaten der Vermittlung und nutzen vermehrt digitale Kommunikationskanäle.

Dabei entdecken die Museen neue Möglichkeiten, ihre Sammlungen in Wert zu setzen und neue Publikumssegmente anzusprechen. Sie stossen aber auch an Grenzen: Beschränkte Mittel, fehlende Erfahrung und technische Hürden stellten sie vor grosse Herausforderungen. Das Bedürfnis, voneinander zu lernen, ist ausgeprägter denn je. Das Thema «Real und digital – Strategien für die Zukunft des Museums» prägte denn auch den Jahreskongress 2021 des Verbands der Museen der Schweiz VMS und des Schweizer Verbands der Museumsfachleute ICOM.

Notgedrungen, aber auch folgerichtig fand die Veranstaltung am 26. und 27. August 2021 als Zoom-Konferenz statt: Die Teilnehmenden sinnierten nicht nur über die digitale Vermittlung von Inhalten, sondern praktizierten diese auch. Der Spannung und dem Erkenntnisgewinn tat dies keinen Abbruch, im Gegenteil. In vielfältigen Formaten – Referaten, Break-out- und Wrap-up-Sessions, Diskussionsrunden und Präsentationen – kamen brisante Fragen zur Sprache: Welchen Stellenwert hat das Original, wenn man es nicht physisch zeigt? Wird sein Wert relativiert oder tragen digitale Kopien und enhanced reality vielmehr dazu bei, einzigartige Originale zu schützen? Wie nutzt man digitale Tools, um Partizipation zu ermöglichen? Welchen Mehrwert generieren digitale Strategien in Vermittlung, Forschung, Archivierung und Konservierung? Welche rechtlichen Aspekte gilt es dabei zu beachten? Mehrheitlich akzeptiert schien die Erkenntnis, dass hybride Formate, die die Vorteile von digitalen und physischen Formaten verbinden, in Zukunft an Bedeutung gewinnen werden. Für ihre konkrete Umsetzung gibt es indes keine allgemein gültige Strategie. Es bleibt also noch viel zu tun.

Autorin: Judit Solt, dipl. Arch. ETH SIA, Fachjournalistin BR

Das Musée Visionnaire lädt anlässlich seiner Naegeli-Ausstellung dazu ein, Naegeli-Graffitis im Zürcher Stadtraum zu entdecken und auf einer digitalen Plattform zu dokumentieren. Ein lebendiges, partizipatives Projekt, bei dem neue und alte Fans sogar vom Künstler selbst vergessene Graffitis finden und fotografieren.

Vorhandenes, Entferntes und Vergessenes wiederaufzuspüren, das erlaubt die vom Zürcher Musée Visionnaire lancierte Online-Plattform «Die Spuren des Sprayers von Zürich» (sprayervonzürich.com), die auf der VMS-Jahrestagung 2021 vorgestellt wurde. Die Graffitis von Harald Naegeli (*1939) polarisieren, seit er in den 1970er Jahren begann, seine schwarzen Strichfiguren an Mauern und Fassaden in der Stadt Zürich zu hinterlassen. Doch wer weiss, wann und wo der Künstler seine Zeichnungen hingesprayt hat und welche davon immer noch im Stadtraum anzutreffen sind?

Gemeinsam Naegeli im öffentlichen Raum finden und dokumentieren

Harald Naegeli selbst hat seine Sprayereien kaum dokumentiert – die Polizei, Medien und Privatpersonen hingegen schon. Um diesen Schatz zu heben, initiierten die Harald Naegeli Stiftung und das Musée Visionnaire anlässlich der Ausstellung «Harald Naegeli – der bekannte Unbekannte» im Jahr 2021 ein partizipatives digitales Archiv. Unterstützt wurde das Vorhaben von der Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte. Diese fördert Projekte, die mehr Partizipation am Kulturerbe erlauben, insbesondere in den Bereichen «Sammeln» und «Bewahren». Genau dort setzt das digitale Archiv an. Die leicht zu bedienende Plattform lädt dazu ein, eigene Aufnahmen der vergänglichen Arbeiten des Künstlers hochzuladen, wodurch das digitale Archiv kontinuierlich wächst. Dank der Kooperation mit Privaten und Institutionen wie dem Kunsthaus Zürich, in dessen Sammlung sich die frühen schwarz-weissen Polizeiaufnahmen nun befinden, oder dem Bildarchiv der ETH-Bibliothek kommen sukzessive auch Digitalisate historischer Bilder hinzu. Zahlreiche bisher nicht öffentlich dokumentierte Werke konnten so digital gesichert werden. Neben dokumentarischen Handyfotos gibt es auch Aufnahmen, die mit professionellem Blick oder mit einem Augenzwinkern inszeniert worden sind.

Typisch für Naegelis Strichfiguren ist der Einbezug von Objekten aus der Umgebung. Nicht selten werden Verkehrsschilder oder Briefkästen in seine Werke integriert. Dieses Spiel mit der Umgebung nehmen auch die Nutzerinnen und Nutzer der digitalen Plattform auf. In ihren Fotografien interagieren sie mit den Naegeli-Graffitis und inszenieren sie im Stadtraum. Die Plattform ermöglicht eine neue Form der Auseinandersetzung. Naegeli-Fans werden einerseits zu digitalen Kuratoren und Kuratorinnen, die den künstlerisch-ästhetischen Reiz der Werke für sich interpretieren, andererseits zu Archivarinnen und Archivaren, die sich mit Zuschreibungs-, Datierungs- und Beschreibungsfragen auseinandersetzen.

Die auf der Plattform dokumentierten Spuren des Sprayers von Zürich führen von der Vergangenheit bis in die Gegenwart und geben einen Einblick in die Veränderungen im Stadtraum. Die Verortung der sichtbaren oder bereits verschwundenen Graffitis auf einer interaktiven Karte bietet die Möglichkeit, den von Naegeli bespielten Stadtraum zu entdecken.

Digitale Erweiterung des Ausstellungsraums

Damit eine digitale Plattform zu einer Schnittstelle zwischen der Museumsausstellung, den Graffitis im Aussenraum und der öffentlichen Beteiligung wird, sind eine aktive Kontaktaufnahme und die Pflege der Community erforderlich. Mit einem Verweis auf das digitale Archiv in der Ausstellung, mit Naegeli-Spaziergängen, Spezialanlässen im Museum und dem Kontakt zu langjährigen Naegeli-Fans über die Stiftung wird ein breites Spektrum von Personen angesprochen.

Die Umsetzung des Projekts erfolgt aus einem sozialen Prozess heraus, mit verschiedenen Anknüpfungspunkten und persönlichem Austausch, sodass es zu einer Identifikation mit dem Museum, dem Werk des Künstlers und zu einer aktiven Beteiligung kommt.

Ebenso wie Exponate in immer wieder neuen Konstellationen in Ausstellungen gezeigt werden, um unterschiedliche Aspekte zu beleuchten, geht es hier um ein Weiterdenken dieses Wissensraums und dessen nahtlose Erweiterung um die digitale Dimension. Die Frage, ob ein digitales Angebot einen Museumsbesuch ersetzt, stellt sich gar nicht erst, wenn sich die Nutzung der digitalen Technologie basierend auf einem soliden Konzept in das Gesamtgefüge der Tätigkeiten und Ziele einer Institution eingliedert. Gelingt es, verschiedene Bereiche wie das Kuratieren, die Kunstvermittlung und Outreach-Bestrebungen miteinander zu verzahnen und auf eine strikte Trennung des realen und virtuellen Raums zu verzichten, kann ein digitales Angebot entstehen, das sich in ein sinnvolles Ganzes fügt.

Bei der Naegeli-Plattform funktioniert das gut. Das liegt daran, dass das Thema sowohl in der dreiteiligen Ausstellung «Harald Naegeli – der bekannte Unbekannte» aufgegriffen wird als auch niederschwellig im öffentlichen Raum anzutreffen ist und schliesslich Outreach-Massnahmen und Partizipation zum Aufbau einer engagierten Community beitragen. Aktivität im Digitalen ist nicht an die Grösse einer Institution gebunden. Schnell reagieren zu können und mit verhältnismässig wenig Ressourcen ein gut überschaubares Projekt zu lancieren, kann sogar eine Stärke von kleineren Museen sein. Zum Erfolg trug auch die Zusammenarbeit des Musée Visionnaire mit dem Künstler über dessen Stiftung bei, wodurch die notwendigen finanziellen und personellen Ressourcen zusammenkamen.

Während des Lockdowns im Frühling 2020 haben die als Totentanz im Stadtraum aufgetauchten Strichmännchen einmal mehr für Aufruhr gesorgt, aber auch die Verleihung des Kunstpreises der Stadt Zürich veranlasst. Die Aufmerksamkeit ist Harald Naegeli weiterhin gewiss. Das digitale Naegeli-Archiv wächst unter der Beteiligung der Öffentlichkeit zu einer Art virtuellem Museum für vergängliche Kunst, das über die Ausstellung hinaus relevant bleibt: als Werkverzeichnis für die Harald Naegeli Stiftung, aber auch als Ausgangspunkt für das Musée Visionnaire, um den Künstler weiterhin zu thematisieren. Wenn im Jahr 2022 die denkmalgeschützten Sprayereien nach der Sanierung der Tiefgarage der ETH wieder zugänglich werden, wird das Musée Visionnaire das Naegeli-Thema erneut mit Spaziergängen aktivieren.

Autorin: Sonja Gasser

Das kürzlich lancierte Projekt «Happy Museums» lädt die Schweizer Museen ein, sich vertieft mit der Frage auseinanderzusetzen, was ihr Beitrag im Nachhaltigkeitsdiskurs sein könnte – in der Wissensvermittlung und zur Anregung der Reflexion bei den Besucherinnen und Besuchern, aber auch in der institutionellen Verankerung von Nachhaltigkeitskriterien.

Glück, das ist als Kurzformel gefasst: individuelles Wohlbefinden. Verbunden mit der Frage der Nachhaltigkeit geht es jedoch um viel mehr: Es geht ebenso um gemeinschaftliches und globales Wohlbefinden, zugleich um Verantwortung für die Gesellschaft und für den Planeten. Diese erweiterte Dimension unterstreicht die Projektleiterin Nadja R. Buser im Gespräch auf die Frage, warum Helvetas sich dieses Themas angenommen hat, und sie zitiert Catherine O’Brien, eine kanadische Professorin für Bildungswissenschaften: «Nachhaltiges Glück ist Glück, das sowohl zu persönlichem als auch zu gemeinschaftlichem und globalem Wohlbefinden beiträgt und weder andere Menschen noch die Umwelt oder kommende Generationen schädigt.» Um das Thema auf die «systemische Ebene» zu bringen, wie Nadja R. Buser sagt, initiierte Helvetas das Netzwerk «Happy Museums». Die Trägerschaft liegt nun beim Netzwerk Nachhaltigkeit in Kunst und Kultur (2N2K), die Geschäftsleitung bei Pia Viviani und Jenny Casetti von catta. In der Steuergruppe engagieren sich Museen, Verwaltungsstellen sowie der VMS und ICOM Schweiz. Als Impulsgeber wirkte das vor zehn Jahren lancierte britische «Happy Museum Project», das die Herausforderung der Nach-haltigkeit mit dem institutionellen und gesellschaftlichen Wohlergehen und mit dem Begriff der Resilienz (von Menschen, Orten und Planeten) verbindet – also neben der ökologischen insbesondere auch die soziale Dimension der Nachhaltigkeit unterstreicht.

Dass Nachhaltigkeit drei Dimensionen umfasst, die ökonomische, die ökologische und die soziale, kann mittlerweile als bekannt vorausgesetzt werden, letztlich entfalten sie aber erst im Zusammenwirken das Potenzial und die Kraft dessen, was Nachhaltigkeit in der Gesellschaft und auf dem Planeten, aber auch in den Institutionen selbst bewirken kann.

Happy Museums – das Schweizer Netzwerk

Ein Blick auf die Website von «Happy Museums» zeigt, dass die Schweizer Initiative den Fokus zunächst auf angebotsorientierte Aktivitäten und auf die ökologische Dimension zu legen scheint, verbunden mit dem Ziel, dass möglichst viele Schweizer Museen und Ausstellungshäuser mittels Ausstellungs- und Vermittlungsaktivitäten ihre Gäste zu konkreten, individuellen Verhaltensänderungen animieren. Im Gespräch erweist sich dieser Eindruck als falsch: «Es geht ganz klar genauso auch um institutionelle Prozesse und ebenso um die soziale Dimension der Nachhaltigkeit», betont Nadja R. Buser. Etwa um die Frage, wie stark die Museen sich des Themas Diversität annehmen – strukturell beispielsweise in der Zusammensetzung von Teams und Gremien, angebotsbezogen in Ausstellungsthemen oder deren Kommunikation.

Dass meine Nachfrage gleich aufgenommen und der Text auf der Website umgehend präzisiert wurde, zeigt, dass «Happy Museums» prozesshaft unterwegs ist: lernend, reflektierend, sich dem Potenzial des Themas und dessen Veränderungskraft für die Museumslandschaft schrittweise annähernd, die Wirkungsziele der Initiative dabei stetig konkretisierend. Nach einem ersten Treffen im Sommer 2021, an dem die Museen ihre Bedürfnisse schildern und den Unterstützungsbedarf darlegen konnten, folgt Ende November 2021 für die Vertiefung der Diskussion ein erster Impulstag. Die Schweizer Museen sind eingeladen, Praxisbeispiele zu präsentieren und ihre Erfahrungen zu teilen.

Keynote-Speaker des Impulstags ist Daniel Dubas, Delegierter des Bundesrates für die Agenda 2030. Für ihn sind alle Akteure und Akteurinnen auf ihrer jeweiligen Ebene für die Umsetzung der Agenda 2030 relevant. Er betont die Rolle der Museen bei der Vermittlung der Agenda an ein breites Publikum, gibt aber auch zu, dass er sie diesbezüglich bislang nur wenig auf dem Radar hatte. Um die Ziele der Agenda zu erreichen, müsse man alle drei Dimensionen der nachhaltigen Entwicklung – Umwelt, Soziales und Wirtschaft – gleichwertig berücksichtigen und nicht gegeneinander ausspielen. «Als Begegnungsorte bieten die Museen eine wertvolle Plattform, um zu diesen Themen Wissen zu vermitteln und die Diskussion anzuregen», betont Daniel Dubas. Wichtig sei aber auch, dass Museen etwa beim Energieverbrauch der Museumsgebäude oder bei der Diversity der Mitarbeitenden mit gutem Beispiel vorangingen.

Es tut sich was in den Institutionen

Museen sind in ihrem Selbstverständnis herausgefordert, sie reflektieren ihre Rolle in der Gesellschaft und für den gesellschaftlichen Wandel. Die Vorstösse zur Stärkung von Inklusion, zu mehr kultureller Teilhabe, zur Verankerung von Diversity und Gendergerechtigkeit weisen bei genauer Betrachtung alle in dieselbe Richtung und lassen sich letztlich unter dem Ziel der Nachhaltigkeit zusammenfassen.

Verschiedene Museen sind bereits an der Arbeit. Das Museum für Kommunikation in Bern geht die Herausforderung von mehreren Seiten an. Mit dem partizipativen Projekt «Planetopia – Raum für Weltwandel» entwickelt es explorativ eine gemeinsame Grundhaltung zur Bedeutung der ökologischen Nachhaltigkeit. Parallel dazu widmet sich das Museum den sozialen Nachhaltigkeitszielen: Es erarbeitet aktuell eine Diversitätsstrategie und verknüpft diese mit angebotsbezogenen Projekten im Bereich Inklusion und Teilhabe wie «Multaka», «Lapurla» und «Kultur inklusiv» (vgl. Heft Nr. 17). Die Direktorin Jacqueline Strauss, die sich auch in der Steuergruppe von «Happy Museums» engagiert, meint: «Die Entwicklung geschieht im Museum für Kommunikation von innen heraus und drückt sich in einem bewussten Umgang mit Diversität, Innovation und Partizipation aus, welche wir als zentrale Aspekte der sozialen Dimension von Nachhaltigkeit anerkennen.»

Das Musée d’ethnographie in Genf (MEG) hat bereits eine umfassende Nachhaltigkeitsstrategie verfasst, verbunden mit dem Ziel, ein Referenzmuseum für nachhaltige Entwicklung zu werden. Das Programm zur Verbesserung der Nachhaltigkeit und zur Verringerung des CO2-Fussabdrucks beinhaltet eine umweltverträgliche Szenografie und Einkaufspolitik, eine institutionelle Umgestaltung des Museums und nicht zuletzt ein Veranstaltungsprogramm zur Klimakrise. Die aktuelle Sonderausstellung «Injustice environnementale – Alternatives autochtones» bildet dabei den Ausgangspunkt für den Dialog mit der Öffentlichkeit. Das MEG wird seine Erkenntnisse am Impulstag des Netzwerks «Happy Museums» präsentieren, welches die Stärken der Schweizer Institutionen im gegenseitigen Erfahrungsaustausch bündeln will.

Label in Planung

Neben dem Impulstag – er soll künftig jährlich stattfinden – bereitet das Netzwerk «Happy Museums» einen «Just do it Fund» vor, um ab 2022 Museen im Veränderungsprozess konkret zu unterstützen. 2023 wird ein Prozesslabel für Museen lanciert, das eine Verpflichtung und eine Bereitschaft beinhaltet, sich gemeinsam mit anderen auf den Weg zu machen. Die Betonung liegt dabei auf der Entwicklung. Es geht weniger um ein Abhaken von Kriterien – zumal sich diese gewiss als zu starr und angesichts der grossen Unterschiedlichkeit der Museen in der Schweiz als wenig dienlich erweisen würden. Es wird sich zeigen, wie die Museen die Impulse aufnehmen und die unterschiedlichen Dimensionen der Nachhaltigkeit gewichten werden, sowohl in ihren Angeboten als auch in ihren Strukturen. Wie sehr werden sich in den kommenden Jahren die Museen verändern, wenn sie das «Glück» in ihre Ziele integrieren und in ihrer Praxis verankern?

Autorin: Katrin Rieder, Kulturvermittlerin und Organisa-tionsberaterin, leitet u. a. Projekte zur Stärkung der kulturellen Teilhabe, Co-Initiatorin «Multaka Bern»

Artikel «Das grüne Museum? Institutionsentwicklung mit Ziel: Nachhaltigkeit» ist in der Ausgabe Nr. 13, S. 10–17 nachzulesen.

Der einflussreiche Schweizer Mäzen Uli Sigg hat eine Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst von weltweiter Bedeutung geschaffen und dem Museum M+ in Hongkong geschenkt. Jetzt steht sie im Zentrum einer schwierigen Debatte.

Am Eingang zur mythischen Bucht von Hongkong steht das sehnsüchtig erwartete, von Herzog & de Meuron entworfene M+ mit seiner Fassade aus dunkelgrünen Kacheln, an dem gerade die letzten Arbeiten ausgeführt werden. Im Viertel West Kowloon ist noch immer der Lärm der Baustellen zu hören, doch das der zeitgenössischen visuellen Kunst gewidmete Museum wird im Herbst endlich seine Pforten öffnen, vier Jahre später als geplant. Es wird dem Finanzzentrum die kulturelle Dimension verleihen, die ihm bisher so schmerzhaft fehlte. Sein Herzstück? Die 1'510 Werke der Kollektion von Uli Sigg, die als die weltweit bedeutendste, konsistenteste und umfassendste Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst gilt. Sie führt vier Jahrzehnte künstlerischer und gesellschaftspolitischer Entwicklung vor Augen, vom Ende der Kulturrevolution bis zum 21. Jahrhundert. Doch nachdem sie lange Zeit gefeiert wurden, sind diese Werke Problem geworden, da man sie nun beschuldigt, Hass auf das Vaterland zu verbreiten. Wenige wagen es, das Thema zu kommentieren. Doch dem Sammler Uli Sigg ist es eine Herzensangelegenheit, seine plötzlich verschriene wertvolle Sammlung zu verteidigen. Bei seiner Rückkehr vom chinesischen Festland gewährt er ein Treffen auf der Terrasse eines Cafés, das wie das M+ am Meer liegt und einen atemberaubenden Blick auf Hongkongs Skyline bietet. Im weissen Hemd mit blauem Muster und erinnert sich freundlich und zuvorkommend an berichtet über die Entstehung seines Projekts.

Fahrstühle und Botschafter

1979 beginnt in China dank der von Deng Xiaoping aufgestossenen Tür die Modernisierung, die eine rasend schnelle Entwicklung der Städte mit sich bringt. Ein Glücksfall für den Fahrstuhlhersteller Schindler, der Uli Sigg beauftragt, vor Ort ein Joint Venture zu schaffen – das erste zwischen China und der Aussenwelt. «Damals wusste ich noch wenig über China. Ich hatte also diese Idee, dass ich vielleicht über die zeitgenössische Kunst Zugang zu einem anderen Bereich der chinesischen Welt bekommen könnte», erklärt Sigg und wählt dabei jedes Wort mit Bedacht.

In den 1980er Jahren gibt es noch keine Galerien im Land, und so stellt der Geschäftsmann über Mittelsmänner den Kontakt zu den Underground-Künstlern her, die den maoistischen Verfolgungen gerade noch entkommen sind. Diese finden im nun folgenden Jahrzehnt ihre ganz eigene Ausdrucksform, wie Uli Sigg erzählt, der sie zu jener Zeit persönlich trifft. Seine schlanke Silhouette und sein kahler Schädel werden selbst zum Motiv mehrerer Werke.

Und er, der von 1995 bis 1998 Botschafter der Schweiz in Peking wird, kauft auf eigene Rechnung Werke, bevor er realisiert, dass «keine einzige Privatperson oder Institution die zeitgenössische Kunst des grössten Kulturraums der Welt kaufte». Also beschliesst er, eine Sammlung zu schaffen, die angelegt ist «wie ein Dokument, das die Geschichte der chinesischen zeitgenössischen Kunst und die Geschichte des Landes erzählen kann». Der Pionier kauft Gemälde, Fotografien und Installationen ohne grossen Marktwert, die mit der Zeit bekannt und bei den grossen Institutionen im Ausland äusserst begehrt werden.

Freiheitsversprechen

«Ich wollte die Sammlung von Beginn an China schenken, denn die Menschen in China sollten ihre Kultur erleben können. Erst so bekam die Sammlung ihren Sinn.» Seine erste Wahl fällt auf Peking und Shanghai, doch er muss erkennen, dass dort die Vorgehensweisen «zu kompliziert und intransparent» sind. Gleichzeitig hofieren ihn die Behörden Hongkongs. «Weshalb ziehen Sie Festlandchina in Erwägung, wo dort doch Zensur herrscht? Hongkong bietet Meinungsfreiheit», erinnert sich Uli Sigg. Und das Argument zieht.

2012 schenkt Sigg dem M+, das noch in Planung ist, 1'463 Werke mit einem damals auf 165 Millionen Dollar geschätzten Wert, darunter Arbeiten von Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogang und Yue Minjun. Weitere 47 Werke verkauft er dem Museum mit der Auflage, dass mehrere Hundert Werke dauerhaft ausgestellt werden müssen. Der Rest seiner Sammlung zieht in die Schweiz um, einige Stücke davon in seine Villa auf der Insel im Mauensee im Kanton Luzern. Die Autonomie des kleinen Gebiets von Hongkong wird zu jener Zeit nicht in Frage gestellt und der Generaldirektor von West Kowloon, Michael Lynch, erinnert sich, dass «dank der Grosszügigkeit von Herrn Dr. Sigg ein wichtiger Schritt getan wurde, um das Viertel zu einem Kunstzentrum von Weltklasse zu machen, in dem die zeitgenössische Kunst erblüht».

Nur zehn Jahre später hat sich die Situation radikal verändert. Peking hat die Anbindung der Stadt an China beschleunigt und im letzten Juni ein Sicherheitsgesetz verabschiedet, das zum Ziel hat, den politischen Protest in den Griff zu bekommen und zu verhindern, dass er auf den Rest des Landes übergreift. Der Gesetzestext kriminalisiert in schwammigen Formulierungen alle Aktivitäten, die Abspaltung, Aufruhr, Terrorismus und geheime Machenschaften mit ausländischen Mächten zum Ziel haben, und schränkt die anlässlich der Rückgabe an China versprochenen Freiheiten ein. «Bis Juli wurde die Kontrolle eher verdeckt ausgeübt, nun ist sie legalisiert. Das ist für uns Künstler eine enorme Veränderung, denn wir sind nicht daran gewöhnt. Es ist ein bisschen so, als würde man von Vögeln plötzlich erwarten, zu schwimmen», erklärt ein Kreativer, der anonym bleiben möchte.

Das M+ wurde noch nicht eingeweiht, doch schon steckt es in Schwierigkeiten und hat, wie die anderen Akteure der Szene, keine Ahnung, wie es das Gesetz interpretieren soll. Mitte März versicherte seine Leiterin Suhanya Raffel, sie habe «kein Problem», die gesamte Kollektion mit Objektivität und Unvoreingenommenheit zu zeigen, um die Diskussion und den Lernprozess unter voller Respektierung des Gesetzes anzuregen. Doch aus Sicht der Abgeordneten der Mehrheitspartei Eunice Yung «säen einige Werke Hass». Diese Äusserung löste eine Polemik aus und veranlasste die Leiterin der lokalen Exekutive, Carrie Lam, zu einer Drohung: Die Behörden, so meinte sie, würden «sehr wachsam sein» angesichts von «Werken, die die nationale Sicherheit gefährden können».

Stinkefinger

Insbesondere ein Werk hat die Spannungen deutlich werden lassen: Study of Perspective: Tian’anmen, ein hochgestreckter Mittelfinger vor dem Bild des gleichnamigen Platzes, signiert vom Dissidenten Ai WeiWei. Eine Beleidigung Chinas, klagen seine Kritiker. Ein Klischee, das aus seinem Kontext tritt und sich hier in Wirklichkeit in eine Serie einreiht, eine «seriöse Arbeit», die die Autorität und die etablierten Werte in Frage stellt, antwortet Uli Sigg. Das M+ hat bereits angekündigt, dass dieses Bild in der Eröffnungsausstellung nicht vertreten sein wird. Dies konnte den Brand um die Sammlung des Schweizers jedoch nicht löschen, so dass die Tageszeitung China Daily ihn sogar als «für die ausländischen Mächte tätigen Agenten» beschimpfte.

Diese Anklage zeichnet ein Lächeln und zwei Grübchen in das Gesicht des ehemaligen Diplomaten. Doch der Ernst kehrt schnell zurück, wenn die Rede auf gewisse Repräsentanten des Pro-Peking-Lagers kommt, «die das Gesetz vielleicht noch enger interpretieren als Peking selbst». «Sie gefährden Hongkong und die enorme Investition in die Kultur, die das Museum M+ darstellt», schätzt Sigg. Wenn die Entscheidungen von Politikern ausgingen und nicht von der Kunstszene, so erklärt er, «wird das ernste Schäden anrichten. Da entsteht ein Risiko, das sie vielleicht nicht einmal in Betracht ziehen.»

Und werden die Werke selbst, die als respektlos kritisiert werden, aus dem öffentlichen Gedächtnis verschwinden? Was wird zum Beispiel aus den Aktbildern? Oder aus dem Werk New Beijing von Wang Xingwei, einem impliziten Verweis auf die blutige Repression vom Juni 1989, die in China ein Tabu darstellt? Diese Werke sind im Besitz des M+ und können von Uli Sigg nicht zurückgefordert, aber auch nicht durch das Museum verkauft werden. Sie könnten jedoch an ausländische Museen verliehen oder sogar in Hongkong ausgestellt werden – zumindest einige, denn «viele Chinesen wissen gar nicht mehr, worauf sich diese Werke beziehen, da dieses Ereignis aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht wurde», wie ein Experte meint, der ungenannt bleiben will.

«Kein Kumpel»

Von den lokalen Behörden kamen bisher keine Direktiven, gibt man beim M+ an. Doch die grundlegenden Fragen bestehen weiter und betreffen auch Dutzende internationaler Galerien oder Kunstmessen wie Hauser & Wirth und Art Basel, die sich im Freihafen angesiedelt haben, weil die Bedingungen in Steuer-, Zoll- und Exportangelegenheiten hier vorteilhafter sind als in Festlandchina. Aber welche Kunst genehmigt das Sicherheitsgesetz? «In der chinesischen Tradition ist Kunst Synonym für Schönheit und Harmonie. Doch die zeitgenössische Kunst ist kein Kumpel», meint Uli Sigg. «Sie zeigt die Wirklichkeit so, wie sie ist. Sie kann wunde Punkte berühren und will uns dazu bringen, dass wir nachdenken und unseren Alltag in Frage stellen. Dies sind zwei ganz unterschiedliche Paradigmen. Für viele Menschen bedeutet das, ihre Komfortzone verlassen zu müssen.» Und wird das an die neue Legislation gebundene Hongkong über genügend Raum verfügen, um diese Kunst zu zeigen? Einige sind dieser Meinung, wie zum Beispiel Justice Center. Diese ONG ist an der Organisation des Hong Kong Human Rights Arts Prize beteiligt, «einem der seltenen Events der Stadt», so sagen sie dort, «der weiterhin die Macht der Kunst als Katalysator der gesellschaftlichen Veränderung, der Debatte und der Verteidigung der Menschenwürde in Ehren hält». Auch Uli Sigg davon überzeugt und «bereut es nicht», seine Sammlung diesem Teil Chinas vermacht zu haben. «Vielleicht wird es Jahre dauern, vielleicht werde ich es nicht mehr erleben, aber dies hat nichts mit mir zu tun – der Tag wird kommen, an dem das Museum alles ausstellen können wird», ist er überzeugt.

Autorin: Anne-Sophie Labadie, Hongkong

Dieser Artikel erschien am 1.5.2021 in «Le Temps».

Die Rubrik gibt einen umfassenden und vielfältigen Überblick über Neuerungen und Veränderungen in der Schweizer Museumslandschaft.

Wieder eröffnet die Chronik feierlich mit Jubiläen: 2021 jährt sich die Internierung der Bourbaki-Armee zum 150. Mal und vor 140 Jahren wurde das Panorama zu diesem Ereignis gefertigt. Dieses Jubiläum würdigt das Museum Bourbaki mit der Ausstellung «Über Grenzen». Doppelt feiern darf die Fribourger Kunsthalle Fri Art: 40 Jahre Ausstellungstätigkeit, davon 30 Jahre am heutigen Standort. Ein Jubiläum genau dazwischen zelebriert das Museum Haus Konstruktiv: Vor 35 Jahren feierte es Eröffnung. Vor 25 Jahren wiederum wurde das Migros Museum für Gegenwartskunst in Betrieb genommen und seit zwei Dekaden repräsentiert der Verein der Museen im Kanton Bern mmBE die vielfältige Berner Museumslandschaft. Ebenso lange ist es her, dass der Bildhauer Erwin Rehmann mit einem Museum gewürdigt wurde, das ihm nun anlässlich seines 100. Geburtstags eine Retrospektive widmet.

Auf die Jubiläen folgen die Auszeichnungen: Im Rahmen des EMYA 2020/2021 wurden gleich zwei Schweizer Museen geehrt. Das Walserhaus in Bosco Gurin wird mit dem Meyvaert Award 2021 für Nachhaltigkeit ausgezeichnet. Den begehrten Europäischen Museumspreis (EMYA) 2020 erhält das Stapferhaus Lenzburg – in der Begründung heisst es: Das Museum stellt schwierige Fragen, fördert die Kultur der Debatte und verfügt über eine innovative, kreative und zukunftsgerichtete Herangehensweise an die Vermittlung von Themen. Der Prix Museum der Akademie der Naturwissenschaften Schweiz wurde dem Naturmuseum Thurgau verliehen. Hier schreibt die Jury: Das Museum zeichnet sich durch Innovation, Originalität und konstante Qualität aus – in der Wissensvermittlung wie in der Forschung.

Auch 2021 gibt es zahlreiche personelle Rochaden in der Schweizer Museumslandschaft zu vermelden: So ist Patrick Gyger seit Anfang Jahr Generaldirektor des Lausanner Museumsareals Plateforme 10. Das Museo di Valmaggia hat mit Larissa Foletta eine neue Kuratorin und Leiterin – sie übernimmt von Alice Jacot-Descombes. Auch das Schweizerische Nationalmuseum hat seit dem Frühjahr eine neue Direktion: Denise Tonella hat das Amt von Andreas Spillmann übernommen. Seit März leitet Monika Sigrist das Richard Wagner Museum. Sie übernimmt damit die Stelle von Katja Fleischer, die nach 17-jährigem Engagement das Museum verlassen hat. Arnaud Maeder ist seit Mai der neue Direktor des Muséum d’histoire naturelle und des Musée d’histoire des sciences de Genève, wie das Kulturdepartement in einer Pressemitteilung vermeldete. Er folgt auf Jacques Ayer, der zurückgetreten ist. Nach 20 Jahren als Direktorin des Weinmuseums Sierre-Salgesch übergibt Anne-Dominique Zufferey die Leitung an Delphine Niederberger. Katrin Steffen folgt auf Christoph Vögele: Die Kunsthistorikerin leitet neu die Geschicke des Kunstmuseums Solothurn. Katharina Beisiegel ist die neue Direktorin des Kirchner Museums in Davos, während Pia Lädrach die Leitung des Schulmuseums Bern abgibt, um neu die Führung des Kindermuseums Creaviva im Zentrum Paul Klee von Urs Rietmann zu übernehmen. Eva Bigler ist die neue künstlerische Leiterin am Kunsthaus Zofingen. Der Glarner Kunstverein begrüsst Melanie Ohnemus als neue Direktorin des Kunsthauses Glarus. Camilla Minini wurde auf den Sommer als neue Leiterin des Museums Engiadinais in St. Moritz gewählt und übernimmt die Leitung von Charlotte Schütt, die in den Ruhestand tritt. Dasselbe gilt für Cornelia Pedretti vom Segantini Museum in St. Moritz, deren Nachfolgerin Claudia Stoian ist. Ebenfalls pensioniert wurde Véronique Rey-Vodoz, seit Herbst leitet ihr Nachfolger Jordan Anastassov das Römische Museum in Nyon. Marco Sigg tritt Ende 2021 als Direktor des Museums Burg Zug zurück, um sich neuen beruflichen Herausforderungen zu stellen, und wird von Walter Bersorger abgelöst. Das Historische und Völkerkundemuseum St. Gallen hat mit Peter Fux einen neuen Direktor – er löst Daniel Studer ab, der in Pension geht. In den Ruhestand verabschiedet hat sich diesen Sommer auch die Direktorin des Musée gruérien in Bulle, Isabelle Raboud-Schüle. Ihre Nachfolge tritt Serge Rossier an. Dem VMS wird Raboud-Schüle als Präsidentin noch bis im kommenden Sommer erhalten bleiben.

Zu den Umbauten und Neueröffnungen: Das Musée de Saint-Imier öffnet nach vier Jahren renovationsbedingter Schliessung seine Türen wieder mit den beiden Dauerausstellungen «En quête d’une identité» und «L’espace des troupes jurassiennes». Im Juni eröffnet das MUKS – Museum Kultur & Spiel als Familienmuseum zum Mitmachen und ersetzt das einstige Spielzeugmuseum in Riehen. Das Kunsthaus Zürich hat seinen von David Chipperfield Architects gestalteten Erweite-rungsbaueröffnet und wird damit zum grössten Kunstmuseum der Schweiz. Das Palais de Rumine in Lausanne wird in den Palais des savoirs umgewandelt – dieser wird das neue kantonale Museum für Naturwissenschaften beherbergen. Das ehemalige Gebäude des Musée de l’Élysée ist der neue Ort für die Verwaltungsdienste. Vorübergehend geschlossen bleibt das Henry-Dunant-Museum in Heiden: Es wird umgebaut und eine neue Kernausstellung geplant. Weiterhin geöffnet aber bleibt das nur fünf Gehminuten entfernte Dunant Plaza. Einblick in die bewegte Vergangenheit des Zisterzienserinnenklosters und die über 125-jährige Pflegegeschichte bietet neu das im August eröffnete Museum Gnadenthal. Schliesslich hat der Gletschergarten Luzern seine Felsenwelt eröffnet.

Diverses zum Schluss: Das Musée de l’aviation militaire de Payerne hat im Frühjahr einen neuen F/A-18-Simulator mit 180°-Pro-jektion in Betrieb genommen. Und: Gelegentlich darf in einigen Museen auch abends gestaunt werden – im Rahmen der Museumsnächte luden in Bern, Schwyz, St. Gallen, Lausanne, Zürich, im Wallis und im Jura die Museen zum unterhaltsamen Besuch zu später Stunde.