Revue suisse des musées 25

La numérisation fait désormais partie intégrante du quotidien des musées. Dans cet entretien, trois femmes expliquent comment elles mettent en œuvre la numérisation dans leur institution: Nicole Seeberger, directrice du Bündner Kunstmuseum, a été invitée par zoom dans le salon lambrissé du Museum Engiadinais, où elle s’est jointe à sa gérante, Allegra Giorgi, et à la déléguée du Conseil de fondation, Patrizia Guggenheim, pour répondre aux questions de la journaliste Fadrina Hofmann. 

Quelle est la place de la numérisation dans vos deux établissements? 

Nicole Seeberger: Aujourd’hui, la numérisation accompagne avec évidence la visite analogique du musée. Depuis la pandémie de Covid, nous accordons une attention particulière aux offres numériques, et nous ne cessons de les développer. 

Patrizia Guggenheim: Depuis la rénovation, c’est-à-dire depuis 2016, la numérisation a beaucoup progressé chez nous aussi. Aujourd’hui, nous avons des tablettes avec lesquelles le public peut visiter toutes les pièces. On y trouve des explications en sept langues sur l’aménagement et sur l’histoire du musée. 

Allegra Giorgi: Notre exposition temporaire actuelle est elle aussi intégrée à ce programme. Par ailleurs, nous offrons la possibilité de scanner avec un smartphone des QR-codes menant vers les textes et les photos qui peuvent être consultés sur les tablettes du Museum Engiadinais. 

NS: Au Bündner Kunstmuseum, nous proposons des offres sur place et des offres en ligne, sur notre site web, accessibles de partout. Sur place, nous avons l’audioguide en cinq langues, avec une partie déjà rédigée en langage simplifié. Il y a en plus le guide sous forme de texte qui représente une solution intermédiaire. Il remplace les textes portant sur certaines œuvres de la collection, que nous avons longtemps présentés sur papier. Ce qui veut dire qu’il y a maintenant des QR-codes à côté des légendes que l’on peut scanner pour accéder aux textes. Nous entrons lentement mais sûrement dans l’univers du numérique. En ligne, il y a le catalogue de collection, et une visite virtuelle en 3D à travers les espaces des deux bâtiments. Nous mettons aussi à disposition tous les enregistrements de l’audioguide ainsi que des podcasts sur les expositions. Nous nous efforçons de donner en ligne une image complète de notre collection, avec des textes sur les œuvres et des informations sur la provenance. 

Qui, chez vous, est responsable des contenus numériques? 

NS: C’est une collaboration entre plusieurs services. Notre service Communication s’occupe de notre site Internet. Les podcasts sur les expositions relèvent de la compétence de l’association Bündner Kunstverein et des commissaires, tandis que l’audioguide est réalisé par les collaborateurs et collaboratrices qui gèrent la collection. 

PG: Idem chez nous. Les commissaires rédigent les textes sur les expositions temporaires, et notre personnel s’occupe de la numérisation au Museum Engiadinais. 

La numérisation a-t-elle conduit à créer de nouveaux profils de postes? 

NS: Non, mais nous avons dû nous diversifier. 

PG: Tout à fait, nous avons dû devenir plus flexibles. 

Est-ce que la numérisation rend le fonctionnement du musée plus efficace? 

NS: Pas plus efficace, mais plus diversifié. Pour proposer plus d’offres, il faut évidemment plus de ressources. Nous sommes convaincus que les offres numériques ne peuvent remplacer une visite au musée, mais sur place, tout cela peut coexister. 

PG: Oui, la numérisation nécessite plus de ressources. Mais les contenus numériques sont appréciés des visiteurs qui veulent approfondir leur compréhension de l’exposition et l’explorer en toute autonomie. Cela dit, nous proposons toujours en parallèle des visites guidées analogiques, et la fréquentation est élevée. 

Les offres numériques sont-elles très utilisées par les visiteurs et visiteuses? 

AG: Oh oui. Les tablettes sont incluses dans le prix d’entrée. 90% des visiteurs en prennent une et apprécient les contenus. Les pièces et leurs objets figurent dans l’offre numérique, on peut cliquer sur chaque objet et découvrir son histoire. Cela a un côté ludique. 

NS: Pour nous, ce sont des offres parallèles et complémentaires. Nos visites guidées publiques attirent beaucoup de visiteurs. Mais nous avons aussi des touristes occasionnels qui décident par exemple de visiter notre musée par temps de pluie et utilisent activement les audioguides. Il y a différents publics: ceux qui utilisent les offres numériques, ceux qui fréquentent les visites guidées publiques, et ceux qui combinent les deux. L’audioguide ne porte que sur une sélection d’œuvres de la collection, pas sur les expositions actuelles, que nous essayons plutôt de traiter dans les podcasts. 

Y a-t-il aussi des archives en ligne? 

NS: Oui, le catalogue de la collection et tous les enregistrements de l’audioguide sont archivés en ligne et consultables gratuitement. Chez nous, les archives du musée ne sont pas accessibles au public. 

AG: Nous avons des archives numériques auxquelles nous pouvons donner accès sur demande. 

PG: Nous avons déjà réfléchi à une ouverture en ligne de nos archives, mais les coûts sont trop élevés. 

Les contenus numériques permettent-ils de toucher davantage les jeunes que les contenus analogiques? 

AG: Récemment, nous avons accueilli des élèves du lycée à qui nous avons donné un code d’accès à nos archives. Ils ont aimé cette façon de travailler. Mais ils ont aussi apprécié la visite du musée. 

NS: Je ne peux pas répondre simplement à cette question par oui ou par non. Nous avons aussi un service de médiation culturelle, qui propose des ateliers, ou encore des discussions sur l’art. En fonction du thème ou de l’exposition, nous travaillons avec plusieurs médias. 

Est-il important d’être présent sur les réseaux sociaux? 

PG: C’est très important. Depuis que nous sommes plus présents sur ces plateformes, nous avons plus de visites, y compris de jeunes. Nous avons aussi la chance d’avoir dans notre équipe des «digital natives» qui sont très à l’aise avec les réseaux sociaux. 

NS: Aujourd’hui, il faut être présent sur ces plateformes, cela va de soi. Chez nous, les services Communication et Médiation culturelle se répartissent ce travail et alimentent nos réseaux sociaux. Bien sûr, on pourrait faire beaucoup plus, mais là encore, c’est une question de ressources. 

Quelle est l’importance de la numérisation pour le marketing? 

PG:Désormais, le marketing passe presque intégralement par les canaux numériques. Nous ne publions plus que très rarement des annonces. Nous avons réduit nos flyers au format carte postale, et les contenus peuvent être consultés par QR-codes. 

AG: Nous collaborons étroitement avec l’office du tourisme de Saint-Moritz et les hôtels de la vallée. Une fois par an, nous faisons aussi de la publicité dans les téléphériques et les cars postaux. 

NS: Nous utilisons les outils analogiques et numériques. Pour le marketing, les supports numériques sont de plus en plus importants. Pour chaque nouvelle exposition, nous élaborons un nouveau plan de communication. 

L’ère des affiches est-elle révolue? 

Réponse simultanée de PG, AG, NS: Non! 

PG: Nous imprimons des affiches sur les expositions temporaires pour nous en interne, pour les hôtels et pour d’autres organisations que cela peut intéresser. Les affiches imprimées font partie de la démarche, toujours. 

L’intelligence artificielle est sur toutes les lèvres. Quel est votre rapport à l’IA? 

PG: Un rapport détendu. 

AG: Patrizia est ma prof (rires). 

PG: Je travaille surtout avec ChatGPT et je l’utilise parfois pour la partie administrative. Mais il faut fournir soi-même les contenus. 

AG: Comme ma langue maternelle n’est pas l’allemand, j’utilise l’IA pour faire des traductions, par exemple de mon courrier. Les traductions sont presque parfaites. 

NS: Nous aussi, nous utilisons l’IA pour de brèves traductions, mais avec grande parcimonie. Les textes que nous produisons, nous les écrivons nous-mêmes. Après tout, nous sommes responsables de nos contenus. 

Y a-t-il des projets numériques que vous souhaitez réaliser dans un avenir proche? 

AG: Notre collection s’enrichit constamment de nouveaux objets que nous numérisons. C’est un travail sans fin. L’idéal serait de pouvoir tout mettre en ligne, mais nous n’avons pas les fonds pour le faire. Un musée aussi petit que le nôtre ne peut se le permettre. 

NS: L’un des grands projets numériques du Bündner Kunstmuseum est de faire entrer les archives photographiques dans le XXIe siècle, ce qui est une urgence. Dans ce contexte, nous voulons aussi améliorer l’efficacité de nos services de reproduction. Autre projet: ajouter une version en langage simplifié à notre audioguide. 

Fadrina Hofmann

La stratégie nationale pour le patrimoine culturel de la Suisse va-t-elle bientôt décoller? Le lancement pourrait se produire lors du premier Forum national pour le patrimoine culturel, qui doit se tenir à l’automne avec la participation de 150 personnes. 

Il y a plus d’un an, le Conseil fédéral adoptait le message culture 2025-2028, dans lequel il identifiait six champs d’action, dont la préservation, le développement et la transmission du patrimoine culturel matériel, immatériel et numérique de la Suisse. Sous l’intitulé «Patrimoine culturel, mémoire vivante», il s’agit de promouvoir une coopération et une coordination plus étroites dans la politique culturelle en Suisse. Cantons, villes, communes et associations culturelles conservent leurs compétences d’acteurs de l’encouragement de la culture. 

Coordonner et mettre en réseau les différents échelons de la politique culturelle de préservation du patrimoine culturel est loin d’être facile dans une Suisse fédéraliste. Qui plus est, la notion de patrimoine culturel s’est considérablement élargie. Pendant une grande partie du XXe siècle, les «monuments» ont été pratiquement les seuls à être concernés par une forme de protection du patrimoine. Aujourd’hui, le patrimoine culturel englobe tous les biens culturels matériels et immatériels, dimension numérique comprise. 

Concrètement, l’éventail s’étend ainsi des édifices comme les églises ou les châteaux aux sites de fouilles archéologiques en passant par des œuvres d’art comme les peintures et les sculptures. Le patrimoine culturel immatériel, qui comprend, entre autres, les coutumes, les langues, les danses et la gastronomie, présente une diversité pratiquement infinie. La liste des traditions vivantes de la Suisse représentant des formes de patrimoine culturel compte à présent bien plus de 200 entrées, parmi lesquelles figurent également des dialectes comme le bernois ou la culture techno zurichoise. Souvent, les frontières entre patrimoine culturel matériel et immatériel sont fluides: les masques des Tschäggättä, typiques du Lötschental, ne prennent leur véritable signification que dans la culture (vivante) du carnaval local.

Encourager la coopération

«Pour que le patrimoine culturel puisse jouer son rôle sur le plan de la politique de la société, encore faut-il qu’il soit préservé», écrit le Conseil fédéral dans son message culture, dont le Parlement a majoritairement débattu entre juin et septembre 2024. Étant donné la complexité des défis, les acteurs doivent être encouragés à coopérer plus étroitement. Le «Concept pour la conservation et la sauvegarde du patrimoine culturel de la Suisse» indique la stratégie permettant d’y parvenir. Émanant d’une motion de la Commission de la science, de l’éducation et de la culture du Conseil des États, il a été adopté en novembre 2023. 

Ce concept a été élaboré par le Dialogue culturel national. Dans cette instance créée en 2011, la Confédération est représentée par le DFI et l’OFC, les cantons par la Conférence des directeurs cantonaux de l’instruction publique (CDIP) et la Conférence des délégués cantonaux aux affaires culturelles (CDAC), les villes par l’Union des villes suisses (UVS) et la Conférence des villes en matière culturelle (CVC), et les communes par l’Association des communes suisses (ACS).

Un groupe de travail spécialisé, composé de personnes représentant ces échelons et associations, a formulé 17 recommandations, dont deux à mettre en œuvre en priorité. Premièrement: un Forum national pour le patrimoine culturel, c’est-à-dire un forum régulier qui favorise les échanges et l’harmonisation. Il réunira des autorités de tous les échelons de l’État, des organisations représentatives du patrimoine culturel et de ses professions, des fondations importantes, des milieux scientifiques concernés et d’autres structures représentatives de la société civile. Deuxièmement: la Boussole du patrimoine culturel. Une institution encore à déterminer sera chargée d’élaborer cet instrument, qui devra donner un aperçu des domaines du patrimoine culturel déjà conservés et sauvegardés, mais aussi identifier d’éventuels doublons ou autres lacunes.

Le forum est sur la bonne voie, mais ça coince encore sur la boussole

Les préparatifs du premier Forum national pour le patrimoine culturel sont déjà bien avancés, rapporte Marco Eichenberger, collaborateur scientifique de la section Musées et collections de l’Office fédéral de la culture (OFC) et secrétaire du groupe de travail Patrimoine culturel. «Il aura très probablement lieu à Winterthour à la fin de l’automne ou au début de l’hiver 2025», précise M. Eichenberger. Environ 150 participants et participantes sont attendus, dont des représentants et des représentantes des Archives fédérales, de l’Office fédéral de la statistique, de Pro Helvetia, de l’UNESCO ou de l’Inventaire fédéral des voies de communication historiques, mais aussi, bien sûr, de services cantonaux tels que les Archives cantonales ou la conservation des monuments historiques. Le public cible est exclusivement composé de professionnels et professionnelles du domaine. 

La participation de créateurs et créatrices de culture ou de personnes représentant des institutions comme les musées régionaux n’est pas prévue à ce stade. Denise Tonella, directrice du Musée national suisse, voit dans le Forum national une mesure importante pour la mise en réseau des nombreux acteurs: «Il représente une chance de promouvoir les échanges, d’assurer la connaissance du patrimoine culturel de la Suisse et de résoudre des défis communs.» M. Eichenberger est lui aussi de cet avis: «S’il s’avère par exemple que dix institutions travaillent sur des projets de numérisation similaires, une mise en réseau permettra de créer des synergies ou de réaliser des économies.»

La Boussole du patrimoine culturel, deuxième priorité du Concept pour le patrimoine culturel, n’avance pas vraiment pour le moment. Elle doit servir d’instrument de pilotage pour mieux coordonner les mesures d’encouragement et identifier des «angles morts» dans le paysage du patrimoine culturel. Il s’agit de domaines qui ne sont guère mis en avant ou qui sont négligés. Marco Eichenberger cite l’exemple du patrimoine industriel, c’est-à-dire de traces de l’industrialisation de la Suisse telles que d’anciennes usines. «En matière de conservation, de préservation et de promotion du patrimoine industriel, la Suisse est très en retard par rapport à d’autres pays», déclare Kilian T. Elsasser, spécialiste des musées à Lucerne. Selon lui, action, soutien et mise en réseau sont nécessaires.

«Si la Boussole du patrimoine culturel peine un peu à voir le jour, c’est aussi lié à la situation financière actuellement tendue», explique M. Eichenberger. La Confédération ne peut porter seule cette boussole, il faut de nouveaux modèles de financement tels que les partenariats public-privé. «Mais en l’occurrence, nous n’en sommes qu’au début», observe M. Eichenberger. 

Aux yeux de Denise Tonella, le retard pris par la Boussole du patrimoine culturel représente surtout un défi pour les cantons, les villes et les communes, qui sont compétents en matière de politique culturelle régionale : «La boussole sera pour eux un instrument important pour avoir une vue d’ensemble du patrimoine culturel existant et des domaines qui ont été négligés jusqu’à présent», estime-t-elle. La Boussole du patrimoine culturel est également importante pour les musées, en particulier pour leur donner un aperçu des lacunes à combler, ce à quoi eux aussi peuvent contribuer. En revanche, parmi les musées, la connaissance du patrimoine culturel conservé est déjà très avancée, ajoute Mme Tonella en se référant à sa propre institution: «Nous sommes spécialisés dans la préservation du patrimoine culturel, nous disposons d’un vaste réseau dans le domaine muséal et d’un savoir-faire spécifique en matière de conservation et de sauvegarde des biens culturels mobiles.»

Une stratégie trop méconnue

Outre la mise en œuvre des mesures prioritaires, un objectif important reste de mieux faire connaître à tous les niveaux la stratégie pour le patrimoine culturel. Un petit sondage réalisé par cette revue en montre la nécessité: à l’échelon subalterne des acteurs culturels, la stratégie nationale pour le patrimoine culturel n’a guère trouvé d’écho jusqu’à présent. 

Selon Denise Tonella, le succès de cette stratégie dépendra aussi de la capacité à unir les forces. «Le Concept pour le patrimoine culturel vise à développer des instruments offrant une large vue d’ensemble de la conservation du patrimoine culturel et permettant d’en définir une approche transversale en simplifiant la gestion des témoignages du passé. C’est un véritable défi, car le patrimoine culturel a de multiples facettes », note Mme Tonella en précisant qu’un nombre considérable de collections et de fonds n’ont pas encore été mis en valeur. «En outre, la préservation du patrimoine culturel immatériel et numérique soulève de nouvelles questions qui n’ont pas encore toutes trouvé de réponse.» 

Cette problématique se pose clairement pour les supports de données numériques et des médias de stockage, tels que ceux utilisés par la Phonothèque nationale pour stocker des titres musicaux, mais aussi par de nombreux musées pour enregistrer leurs collections. La durée de vie des CD gravés, par exemple, n’est que de cinq à dix ans; pour les DVD, elle atteint tout de même de dix à trente ans. Éviter que de tels supports ne se perdent est un défi majeur pour les institutions.

Gerhard Lob

Si le Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro est un lieu exceptionnel, ce n’est pas seulement en raison de son emplacement et de son architecture particulière. C’est un lieu où les chemins de l’art et de la politique se sont toujours croisés.

Vous imaginez les personnalités les plus puissantes du monde visitant ensemble une exposition d’art moderne? En novembre dernier, le président brésilien Luiz Inácio Lula da Silva a réussi cet exploit en recevant les chefs d’État et de gouvernement au Museu de Arte Moderna (MAM) de Rio de Janeiro à l’occasion du sommet du G20. Ils s’y sont réunis pendant deux jours, entourés de 60 œuvres d’art d’artistes brésiliens renommés des XXe et XXIe siècles, comme Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Carlos Vergara ou Sebastião Salgado.

Aujourd’hui, il est rare de voir la politique et l’art associés, explique Pablo Lafuente, directeur artistique du MAM Rio. Autrefois, quand Rio était encore la capitale du Brésil, le MAM était un symbole du pays. Après l’ouverture de la première tranche en 1958, le président Juscelino Kubitschek (1956-1961) aimait recevoir des chefs d’État au MAM Elisabeth II, reine d’Angleterre, a elle aussi été reçue au musée en 1968. Cette tradition s’est ensuite perdue – jusqu’à maintenant: «Grâce au sommet du G20, les regards du monde entier sont de nouveau tournés vers le MAM», se félicite Lafuente. Pour le sommet, la ville a procédé à une rénovation de grande ampleur du MAM. 

Mais fin 2024, le musée a aussi retenu l’attention à un autre titre: l’International Committee for Museums and Collections of Modern Art (CiMAM) l’a récompensé pour son action innovante en matière d’accessibilité. Outre une résidence dotée d’une bourse pour deux professionnels avec handicap et le développement de technologies accessibles expérimentales pour toutes les expositions, le programme comprend systématiquement des visites de musées organisées en collaboration avec des groupes et des institutions œuvrant dans le domaine de l’accessibilité, ainsi qu’une conférence annuelle consacrée aux pratiques d’accessibilité dans le champ artistique. Le jury a salué une approche de l’accessibilité à la fois novatrice et inscrite dans la durée, qui accorde une place centrale à l’autodétermination et à une représentation constante au sein des institutions. «En impliquant activement les personnes handicapées dans les processus décisionnels, le programme favorise le changement structurel et sert de modèle d’inspiration pour les musées qui souhaitent faire de l’accessibilité une partie intégrante de leur fonctionnement.» 

Un lieu d’inspiration et de quiétude

Le musée, conçu par l’architecte Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), comprend également les jardins créés par l’architecte paysager brésilien Roberto Burle Marx (1909-1994). Reidy et Burle Marx comptèrent parmi les grands noms du modernisme brésilien au milieu du XXe siècle. Reidy planifia le remodelage du centre-ville de Rio, qui comportait l’aplanissement de certaines collines pour libérer de l’espace. Les déblais furent déversés dans la mer, ce qui permit d’élargir la plage et de gagner une nouvelle surface, l’«Aterro do Flamengo» (remblai du Flamengo). C’est Burle Marx qui en dessina le parc. Composé de deux bâtiments reliés entre eux, le MAM Rio est le premier bâtiment conçu par Reidy sur le nouveau site. En 1958 fut inauguré le «Bloco Escola» de deux étages, qui offre aussi de l’espace pour des ateliers. Le «Bloco de Exposições», le bâtiment d’exposition, suivit en 1967. 

Enserré dans 14 éléments de béton armé qui le soutiennent de part et d'autre, le bâtiment est comme en suspension. En dessous, la vue s’ouvre sur la baie de Guanabara, encadrée de douces chaînes de collines, tandis que, sur la rive opposée de la baie, le majestueux Pain de Sucre surveille la sortie vers l’Atlantique. L’espace situé sous le corps flottant du musée est utilisé par des jeunes pour répéter des pas de danse. C’est un havre de quiétude, à quelques centaines de mètres seulement du centre trépidant, dont l’Aterro est séparé par une voie rapide à plusieurs voies. Le silence n’est interrompu que de temps en temps par le grondement des avions qui décollent et atterrissent à l’aéroport Santos Dumont, construit dans la baie.

Une résistance lourde de conséquences

Dans la première moitié du XXe siècle, le Brésil entrait dans la modernité. Le point de départ fut la «Semaine de l’art moderne», organisée en 1922 à São Paulo, à laquelle participèrent des artistes comme Di Cavalcanti et Anita Malfatti. Le mouvement moderniste connut un nouvel élan à la fin des années 1940. En 1948, à Rio de Janeiro, des amateurs d’art fortunés, inspirés par le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, fondèrent le MAM. «Culturellement parlant, le Brésil était alors tourné vers les États-Unis», raconte Lafuente, «et le MAM Rio naquit à un moment où le Brésil se reconfigurait sur le plan architectural et culturel». Ce qui se traduisit aussi par la construction de la nouvelle capitale fédérale Brasília, au fin fond du pays. Avec le déménagement de 1960, Rio perdit son statut de capitale, tandis que São Paulo se hissa au rang de plus grande ville du pays et de métropole économique dominante. Aujourd’hui, Rio ne s’en est toujours pas remise et reste en proie à une profonde crise de sens. 

Rio reste toutefois la capitale culturelle du Brésil, estime Lafuente. C’est là qu’apparut, à la fin des années 1950, le mouvement néo-concret, avec des artistes comme Lygia Clark, Hélio Oiticica et Lygia Pape, qui ont exposé et enseigné au MAM. Les acteurs de ce nouveau mouvement artistique croyaient en la créativité comme expression de la liberté. Pendant les années de la dictature militaire (1964-1985), le MAM devint ainsi un centre d’art expérimental et de contre-culture. À l’époque, la cafétéria située dans la cour intérieure du MAM était un point de rencontre des milieux intellectuels, et notamment des grandes figures du «Cinema Novo» qui entouraient le cinéaste Glauber Rocha. Pendant ces années sombres, le musée lui-même participa à la résistance. Ainsi, des films censurés furent cachés aux sbires du régime dans les rayons de la cinémathèque. Il est possible que le MAM en ait payé le prix fort puisque, selon une théorie, l’incendie dévastateur qui détruisit la moitié des fonds en juillet 1978 pourrait avoir été causé par un acte de sabotage de la dictature. 

Presque toutes les œuvres du peintre hispano-uruguayen Joaquín Torres García, l’un des principaux représentants du modernisme latino-américain, furent la proie des flammes. Des œuvres de Picasso, Dalí, Magritte, Miró, Portinari, Di Cavalcanti et d’autres partirent également en fumée. Un coup dur pour le MAM Rio, qui n’a pu reconstituer ses fonds que depuis les années 1990 grâce à des acquisitions et à des donations. Aujourd’hui, la collection comprend 16 000 œuvres d’artistes modernes et contemporains du pays et de l’étranger, dont la collection de Gilberto Chateaubriand et quelque 1800 œuvres dela collection du photographe brésilien Joaquim Paiva. La cinémathèque est la deuxième plus grande du Brésil et la bibliothèque compte 70 000 livres sur l’histoire de l’art.

L’art en relation avec le monde

L’architecture spectaculaire du MAM Rio se manifeste également à l’intérieur. Dans le «Salão Monumental» (salle monumentale), Reidy mit à disposition des artistes un mur de huit mètres de haut. «Pourtant, à l’époque, personne n’exposait des œuvres à cette hauteur dans les musées», précise Lafuente. C’est une échelle difficilement concevable, même aujourd’hui, dans l’architecture muséale, et qui reflète l’ambition de l’époque. 

Conscient que le musée obstruait le paysage, l’architecte Reidy a cherché à le rendre plus transparent en misant non seulement sur l’espace libre sous le bâtiment, mais aussi sur de grandes baies vitrées. «Selon lui, elles amélioraient aussi l’expérience esthétique, car la lumière du jour changeante met en valeur la richesse des œuvres exposées», explique Lafuente. Le MAM Rio se démarque ainsi nettement du MoMA et de son concept du cube blanc, qui est devenu la norme dans l’art moderne et qui isole visuellement l’expérience artistique du reste du monde. «Ici, c’est l’inverse: l’art gagne en force lorsqu’il est en relation avec le monde. Pour un conservateur, c’est vraiment une chance, car cela l’oblige à penser tout ce qu’il fait en relation avec l’environnement – la baie et la ville avec tous ses problèmes sociaux. L’art vit dans le monde, et il faut créer du lien entre les deux.»

Thomas Milz