Rivista svizzera dei musei 25

La digitalizzazione ha ormai un posto fisso nella vita quotidiana dei musei. In questa intervista, tre donne raccontano come è stata applicata all’interno delle rispettive istituzioni: Nicole Seeberger, direttrice del Museo d’arte dei Grigioni, è stata invitata a un incontro che si è svolto via Zoom nella Arvenstube dell’Engadiner Museum. Qui, insieme alla direttrice operativa del Museo, Allegra Giorgi, e alla delegata del consiglio di fondazione, Patrizia Guggenheim, hanno risposto alle domande della giornalista Fadrina Hofmann.

Che importanza ha la digitalizzazione nelle vostre istituzioni?

Nicole Seeberger: Oggi il digitale è il naturale complemento della visita al museo. Dopo il Covid abbiamo posto particolare attenzione all’offerta digitale, che continuiamo ad ampliare costantemente.

Patrizia Guggenheim: Da quando abbiamo ristrutturato, nel 2016, anche da noi la digitalizzazione ha preso slancio. Oggi disponiamo di tablet che permettono ai visitatori di esplorare tutti gli ambienti, grazie a una guida in sette lingue che spiega i contenuti del museo e la sua storia.

Allegra Giorgi: Anche l’attuale mostra temporanea è integrata in questo programma. Offriamo inoltre la possibilità di scansionare con lo smartphone i codici QR che rimandano ai testi e alle immagini accessibili sui tablet dell’Engadiner Museum.

NS: Al Museo d’arte dei Grigioni il pubblico può usufruire sia di programmi organizzati in loco, sia di contenuti online fruibili a distanza, disponibili sul nostro sito web. In sede, offriamo un’audioguida in cinque lingue – in parte anche con un linguaggio semplificato. Oltre a ciò, mettiamo a disposizione una soluzione intermedia: una guida breve che sostituisce i testi relativi a opere selezionate della collezione, che prima erano su supporto cartaceo. Ciò significa che ora, accanto alle didascalie, ci sono i codici QR che i visitatori possono scansionare per leggere i testi. Lentamente ma con grande convinzione, stiamo entrando nel mondo digitale. Online sono disponibili il catalogo della collezione e un tour virtuale 3D attraverso le sale dei due edifici. Mettiamo inoltre a disposizione tutti i brani dell’audioguida e i podcast sulle mostre. Ci impegniamo a presentare la nostra collezione anche online, con testi sulle opere e indicazioni sulla loro provenienza.

Chi si occupa dei contenuti digitali nei vostri musei?

NS: Da noi sono frutto della collaborazione tra vari reparti. L’ufficio comunicazione gestisce il sito web, mentre i podcast delle mostre sono a cura dell’Associazione di Belle Arti dei Grigioni, delle curatrici e dei curatori. L’audioguida a sua volta viene realizzata da chi si occupa direttamente della collezione.

PG: Anche all’Engadiner Museum accade qualcosa di simile: i testi delle mostre temporanee sono redatti dalle curatrici e dai curatori, mentre lo staff del museo si occupa della digitalizzazione.

La digitalizzazione ha portato alla creazione di nuove figure professionali?

NS: No, ma abbiamo dovuto diversificare le competenze.

PG: Esatto, è stato necessario sviluppare una maggiore flessibilità.

La digitalizzazione rende più efficiente la gestione museale?

NS: Non la rende più efficiente, ma più versatile. L’ampliamento dell’offerta richiede ovviamente un incremento delle risorse. Noi siamo convinti che l’esperienza digitale non possa sostituire la visita al museo, ma debba coesistere con quest’ultima.

PG: Sì, la digitalizzazione richiede più risorse. Tuttavia, i contenuti digitali sono molto apprezzati da quella fetta di pubblico che desidera approfondire in maniera autonoma l’esperienza della mostra. In parallelo, continuiamo a offrire visite guidate analogiche, che riscuotono grande successo.

Come risponde il pubblico all’offerta digitale?

AG: Molto bene. I tablet sono inclusi nel prezzo del biglietto; il 90% dei visitatori li prende e ne apprezza i contenuti. Tutti gli ambienti e gli oggetti presenti nel museo sono stati digitalizzati: ogni singolo pezzo può essere selezionato per conoscerne la storia. C’è anche qualcosa di ludico in questo.

NS: Per noi il digitale è qualcosa con cui coesistere e interagire. Le visite guidate hanno molto successo; abbiamo anche turisti giornalieri che, in caso di maltempo ad esempio, visitano il nostro museo e impiegano attivamente le audioguide. Le persone hanno esigenze diverse: c’è chi preferisce le offerte digitali, chi opta per le visite guidate, altri ancora per una combinazione tra le due cose. L’audioguida è disponibile solo per una selezione di oggetti che fanno parte della collezione, non per le mostre temporanee, che trattiamo nei podcast.

Avete anche un archivio online?

NS: Sì, il catalogo della collezione e l’audioguida sono archiviati online e accessibili gratuitamente. L’archivio del museo, invece, non è accessibile al pubblico.

AG: Noi abbiamo un archivio digitale, a cui si può accedere su richiesta.

PG: Abbiamo pensato di mettere online l’archivio del museo, ma i costi sono troppo alti.

L’offerta digitale attrae di più il pubblico giovane rispetto a quella analogica?

AG: Di recente abbiamo ospitato una classe di liceali, ai quali abbiamo fornito il codice di accesso al nostro archivio. Si sono divertiti a usarlo, ma hanno apprezzato anche la visita al museo.

NS: Anche per me è difficile rispondere a questa domanda con un sì o un no. Da noi si organizzano ancora programmi di mediazione culturale, come laboratori e incontri sull’arte; ma, a seconda del tema o della mostra, lavoriamo anche in modalità multimediale.

Quanto è importante essere presenti sui social media?

PG: È molto importante. Da quando siamo più attivi su queste piattaforme, il pubblico – compreso quello giovanile – è aumentato. Abbiamo inoltre la fortuna di avere collaboratori giovani, che da nativi digitali sono molto competenti nell’uso dei social.

NS: Oggi la presenza su queste piattaforme è semplicemente parte integrante dell’attività museale. Da noi, questo compito è diviso tra i reparti comunicazione e mediazione artistica, sono loro che alimentano i nostri canali social. Ovviamente si potrebbe fare molto di più, ma è sempre una questione di risorse.

Che ruolo ha la digitalizzazione nel marketing?

PG: Il marketing oggi si fa quasi esclusivamente attraverso i canali digitali. Raramente pubblichiamo inserzioni. Abbiamo ridotto i flyer al formato cartolina, e i contenuti sono accessibili tramite QR code.

AG: Noi lavoriamo a stretto contatto con l’ente turistico di St. Moritz e con gli alberghi della valle. Una volta all’anno facciamo pubblicità anche sulle funivie e sugli autopostali.

NS: Siamo attivi sia in modalità analogica sia digitale. Il settore digitale è molto importante per il marketing, e lo sarà sempre di più. Di mostra in mostra, pianifichiamo strategie promozionali ad hoc.

L’epoca dei manifesti è finita?

PG, AG, NS all’unisono: No!

PG: Stampiamo i manifesti delle mostre temporanee per uso interno, per gli hotel e per altri interessati. È una cosa che fa parte del nostro lavoro.

Che rapporto avete con l’intelligenza artificiale di cui oggi tanto si parla?

PG: Un rapporto disinvolto.

AG: Patrizia è la mia insegnante (ride).

PG: Io uso soprattutto ChatGPT, ma solo occasionalmente, per il lavoro amministrativo. I contenuti però bisogna fornirli personalmente.

AG: Poiché il tedesco non è la mia lingua madre, uso l’IA per le traduzioni, ad esempio quando devo scrivere una lettera. I testi sono quasi perfetti.

NS: Anche noi usiamo l’IA per brevi traduzioni, ma con molta cautela. I testi che produciamo sono farina del nostro sacco. Dopotutto, abbiamo una grande responsabilità nei confronti dei contenuti che pubblichiamo.

Ci sono progetti digitali che vorreste realizzare nel prossimo futuro?

AG: La nostra collezione si arricchisce costantemente di pezzi nuovi, e noi dobbiamo digitalizzarli: è un lavoro senza fine. Sarebbe magnifico rendere tutto accessibile online, ma mancano le risorse finanziarie. Un’istituzione di piccole dimensioni come l’Engadiner Museum non può permetterselo.

NS: Un grande progetto digitale del Museo d’Arte dei Grigioni è l’archivio fotografico, che va assolutamente aggiornato al XXI secolo. In questo contesto, vogliamo anche rendere più efficiente il servizio di riproduzione. Un altro progetto riguarda l’ampliamento dell’audioguida in linguaggio semplificato.

Fadrina Hofmann

La Strategia nazionale per il patrimonio culturale in Svizzera riuscirà a prendere il largo? Le vele potrebbero essere spiegate in occasione del primo Forum nazionale per il patrimonio culturale, che si terrà a fine autunno 2025 con 150 partecipanti.

Più di un anno fa, il Consiglio federale ha emanato il messaggio sulla cultura 2025-2028 nel quale sono delineati sei campi d'azione, tra cui la conservazione, lo sviluppo e la trasmissione del patrimonio culturale svizzero materiale, immateriale e digitale. Sotto la rubrica «Patrimonio culturale come memoria vivente» il messaggio esplicita il proposito di promuovere una più stretta collaborazione e un maggiore coordinamento della politica culturale in Svizzera. Le competenze dei Cantoni, delle Città, dei Comuni e delle associazioni culturali come attori della promozione della cultura saranno preservate. 

Coordinare e mettere in rete i vari livelli della politica culturale in modo da preservare il patrimonio culturale è tutt'altro che facile nella Svizzera federalista. Inoltre, il concetto di patrimonio culturale si è notevolmente ampliato. Se fino alla fine del XX secolo il termine era utilizzato quasi esclusivamente per indicare i monumenti che erano soggetti a una forma di protezione, oggi il patrimonio culturale comprende beni culturali materiali e immateriali, compresa la dimensione digitale. 

Il patrimonio culturale materiale comprende monumenti architettonici come chiese e castelli, opere d'arte come dipinti e sculture, siti archeologici. Il patrimonio culturale immateriale comprende costumi, lingue, danze, cucina: il suo ambito è vastissimo. L’elenco delle tradizioni viventi in Svizzera si compone di oltre 200 voci, tra cui dialetti come il bernese o la cultura techno di Zurigo.
I confini tra patrimonio culturale tangibile e intangibile sono spesso fluidi: le maschere della Tschäggättä tipiche della Lötschental, ad esempio, assumono il loro significato solo attraverso la cultura carnevalesca (vivente) di quel luogo.

Incoraggiare la cooperazione

«Affinché il patrimonio culturale possa esprimere la sua dimensione socio-politica è fondamentale conservarlo» scrive il Consiglio federale nel suo messaggio sulla cultura 2025-2028, discusso dal Parlamento tra giugno e settembre 2024. Alla luce delle complesse sfide, le parti interessate dovrebbero essere incoraggiate a collaborare più strettamente. Il «Concetto per la conservazione e la salvaguardia del patrimonio culturale svizzero» mostra come questo intento possa essere realizzato in modo strategico. Si basa su una mozione della Commissione della scienza, dell'educazione e della cultura del Consiglio degli Stati ed è stato adottato nel novembre 2023. 

Il «Concetto di patrimonio culturale» è stato elaborato dal Dialogo culturale nazionale, un organismo istituito nel 2011. Esso riunisce la Confederazione con il DFI e l'Ufficio federale della cultura (UFC), i Cantoni con la Conferenza delle direttrici e dei direttori cantonali della pubblica educazione (CDPE) e la Conferenza delle delegate e dei delegati cantonali agli affari culturali (CDAC), le Città con l'Unione delle città svizzere (UCS) e la Conferenza delle città in materia culturale (CCC) e i Comuni con l'Associazione svizzera dei comuni (ACS).

Un gruppo di esperti composto da rappresentanti di questi organismi ha formulato nel concetto 17 raccomandazioni. Verrà data priorità all’attuazione delle due raccomandazioni seguenti: 

In primo luogo, un forum nazionale per il patrimonio culturale: si tratta di istituire un forum a cadenza regolare che promuova lo scambio e l'armonizzazione; a tale scopo riunirà le autorità a tutti i livelli di governo, le organizzazioni rappresentative del patrimonio culturale e delle sue professioni, le fondazioni e i settori scientifici interessati e altre strutture rappresentative della società civile.

In secondo luogo, un monitoraggio del patrimonio culturale: verrà incaricata un'istituzione che si occuperà di elaborare uno strumento di monitoraggio del patrimonio culturale che fornisca una panoramica delle aree del patrimonio culturale già conservate ed identifichi eventuali doppioni e lacune.

Il Forum è sulla buona strada, il monitoraggio stenta a decollare

I preparativi per il primo Forum nazionale del patrimonio culturale sono a buon punto, riferisce Marco Eichenberger, ricercatore associato presso la sezione Musei e collezioni dell'UFC e segretario del gruppo di lavoro sul patrimonio culturale. «Molto probabilmente si terrà a Winterthur alla fine dell'autunno o all'inizio dell'inverno 2025», afferma Eichenberger. Sono attesi circa 150 partecipanti, tra cui rappresentanti dell'Archivio federale, dell'Ufficio federale di statistica, di Pro Helvetia, dell'Unesco e dell'Inventario delle vie di comunicazione storiche della Svizzera, nonché di istituzioni cantonali come gli archivi cantonali e gli uffici della conservazione dei monumenti.
Il pubblico di riferimento è costituito esclusivamente da esperti. 

Non è ancora prevista la partecipazione di professionisti della cultura o di rappresentanti di istituzioni come i musei regionali. Denise Tonella, direttrice del Museo nazionale svizzero, considera il Forum nazionale un'importante misura per mettere in rete i numerosi soggetti interessati: «Rappresenta un'opportunità per promuovere il dialogo, assicurare la conoscenza del patrimonio culturale svizzero e chiarire le sfide comuni».  Eichenberger è d'accordo: «Se, ad esempio, si scopre che dieci istituzioni stanno lavorando a progetti di digitalizzazione simili, è possibile creare sinergie o conseguire risparmi». 

Il monitoraggio del patrimonio culturale, definito seconda priorità nel concetto di patrimonio culturale, non è invece ancora decollato. Il suo scopo è fungere da strumento di gestione che permetta di meglio armonizzare le misure di promozione e scoprire i «punti ciechi» nel paesaggio del patrimonio culturale. Si tratta di aree su cui ci si concentra raramente o che vengono trascurate. Marco Eichenberger cita come esempio il patrimonio industriale, ossia le tracce dell'industrializzazione della Svizzera, come le fabbriche dismesse. «La Svizzera è molto indietro rispetto al resto del mondo quando si tratta di preservare, conservare e promuovere il patrimonio culturale industriale», afferma l'esperto di musei lucernese Kilian T. Elsasser. Sono necessari azione, sostegno e lavoro in rete.

«Il fatto che il monitoraggio del patrimonio culturale sia un po' in difficoltà è dovuto anche all'attuale difficile situazione finanziaria», spiega Eichenberger. Il governo federale non può finanziare un tale strumento da solo: sono necessari nuovi modelli di finanziamento come i partenariati pubblico-privato. «Ma siamo ancora all'inizio», aggiunge Eichenberger.

Dal punto di vista di Denise Tonella, il ritardo del monitoraggio del patrimonio culturale rappresenta soprattutto una difficoltà per i Cantoni, le Città e i Comuni responsabili della politica culturale regionale, a cui viene a mancare un utile strumento di lavoro. «Il monitoraggio sarà uno strumento importante: permetterà loro di avere una visione d'insieme del patrimonio culturale esistente e delle aree che finora sono state trascurate». Secondo Tonella il monitoraggio del patrimonio culturale sarà importante anche per i musei, soprattutto per avere una visione d'insieme delle lacune da colmare: una sfida cui i musei possono dare un contributo. All'interno del panorama museale la conoscenza del patrimonio culturale conservato è comunque già ampiamente sviluppata, aggiunge Tonella, riferendosi alla propria istituzione, il Museo nazionale: «Siamo specializzati nella conservazione del patrimonio culturale, abbiamo un'ampia rete nel settore museale e competenze specialistiche nella cura dei beni culturali mobili».

Strategia troppo poco conosciuta

Oltre all'attuazione delle misure prioritarie è importante far conoscere la Strategia per il patrimonio culturale a tutti i livelli. Una piccola indagine condotta da questa rivista dimostra che ciò è necessario: gli attori culturali di livello subordinato conoscono poco la Strategia per i beni culturali. 

Secondo Denise Tonella, il successo della strategia nazionale dipenderà anche dalla capacità di unire le forze. «Il concetto di patrimonio culturale mira a sviluppare strumenti che consentano una visione d'insieme e un approccio trasversale alla gestione del patrimonio culturale e che semplifichino la gestione delle testimonianze del passato. Si tratta di una sfida, perché il patrimonio culturale è stratificato», aggiunge Tonella. Esistono numerose collezioni e fondi che non sono ancora stati catalogati. «Inoltre, la conservazione del patrimonio culturale immateriale e digitale solleva nuove domande, non tutte ancora risolte».

Questo problema diventa evidente, ad esempio, con i supporti di dati e di memorizzazione digitali, come quelli utilizzati dalla Fonoteca nazionale per archiviare i titoli musicali, ma anche da molti musei per registrare le loro collezioni. La durata di conservazione dei CD masterizzati, ad esempio, è di appena 5-10 anni, quella dei DVD di 10-30 anni. Le istituzioni sono sotto pressione: devono garantire che le collezioni registrate su questi supporti non vadano perse.

Gerhard Lob

Il Museu de Arte Moderna di Rio de Janeiro è un luogo unico, e non solo per la posizione e l’architettura straordinarie: è uno spazio in cui la strada dell’arte e quella della politica si sono incrociate più volte.

Riuscite a immaginare gli uomini e le donne più potenti della Terra visitare insieme una mostra di arte moderna? Il presidente brasiliano Luiz Inácio Lula da Silva è riuscito a compiere questo piccolo miracolo nel novembre scorso, quando ha accolto al Museu de Arte Moderna (MAM) di Rio de Janeiro i capi di Stato e di governo giunti in Brasile per il vertice del G20. Per due giorni si sono riuniti lì, circondati da una selezione di sessanta opere di celebri artisti brasiliani del XX e XXI secolo, tra cui Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Carlos Vergara e Sebastião Salgado.

Oggi il legame tra politica e arte non è così frequente, afferma Pablo Lafuente, direttore artistico del MAM. In passato, quando Rio era ancora la capitale del Brasile, il MAM era un simbolo del Paese. Dopo l’inaugurazione della prima sezione dell’edificio nel 1958, il presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961) riceveva volentieri gli ospiti ufficiali presso il museo. Anche la regina Elisabetta II vi fu accolta nel 1968. In seguito, questa tradizione si è persa – fino a oggi: «Grazie al G20, il mondo intero ha di nuovo rivolto lo sguardo al MAM Rio», afferma Lafuente. In occasione del vertice, la città ha ristrutturato a fondo il suo museo.

Alla fine del 2024 il MAM aveva già attirato l’attenzione dell’International Committee for Museums and Collections of Modern Art (CiMAM) che lo ha premiato per il suo lavoro innovativo nel campo dell’accessibilità. Il museo ha infatti messo in atto un programma che comprende una residenza con borsa di studio per due professionisti con disabilità e lo sviluppo di tecnologie sperimentali per garantire l’accesso facilitato alle mostre. Oltre a ciò, è prevista una serie di visite organizzate insieme a gruppi e istituzioni attivi nel campo dell’accessibilità e una conferenza annuale dedicata al dibattito su questo tema in ambito artistico. La giuria ha elogiato l’approccio innovativo e lungimirante del museo, che pone al centro l’autodeterminazione e la rappresentanza all’interno del contesto istituzionale. «Coinvolgendo attivamente le persone con disabilità nei processi decisionali, il programma promuove un cambiamento strutturale e costituisce un modello d’ispirazione per i musei che vogliano rendere l’accessibilità una parte integrante del loro modo di operare.»

Un luogo di ispirazione e di quiete

Il museo, progettato dall’architetto Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), include anche i giardini realizzati dal paesaggista brasiliano Roberto Burle Marx (1909-1994). Reidy e Burle Marx sono tra i grandi nomi del modernismo brasiliano della metà del Novecento. Reidy fu l’artefice del piano di riqualificazione del centro di Rio, che prevedeva l’abbattimento di colline per fare spazio alla nuova urbanizzazione. Le macerie vennero riversate in mare, ampliando la spiaggia e creando una nuova area: l’«Aterro do Flamengo». Burle Marx progettò le aree verdi del nuovo parco. Il primo edificio costruito sul suo terreno fu proprio il MAM, ideato da Reidy in forma di due corpi architettonici collegati. Nel 1958 fu inaugurato il «Bloco Escola» a due piani – che includeva anche spazi per laboratori – seguito, nel 1967, dal «Bloco de Exposições», l’edificio espositivo.

Sospeso su 14 pilastri di cemento armato per lato, l’edificio sembra fluttuare nell’aria. Subito sotto si apre la vista sulla Baia di Guanabara, incorniciata da dolci colline, mentre sul lato opposto il maestoso Pan di Zucchero vigila sullo sbocco verso l’Atlantico. Al di sotto della struttura sospesa c’è un ampio spazio utilizzato dai giovani per provare passi di danza. È un luogo di pace, a poche centinaia di metri dal frenetico centro cittadino, da cui l’Aterro è separato da una trafficata superstrada. Solo sporadicamente il silenzio viene interrotto dal rombo degli aerei che decollano e atterrano all’aeroporto Santos Dumont, costruito sulla baia.

Una resistenza dalle conseguenze profonde

Nella prima metà del Novecento, il Brasile aveva già decisamente imboccato la via della modernità. Il punto di partenza fu la «Settimana dell’arte moderna», svoltasi nel 1922 a San Paolo, con la partecipazione di artisti come Di Cavalcanti e Anita Malfatti. Nuovi impulsi giunsero alla fine degli anni Quaranta. A Rio de Janeiro, nel 1948, alcuni facoltosi appassionati d’arte fondarono il MAM, ispirandosi al Museum of Modern Art (MoMA) di New York. «All’epoca, il Brasile guardava agli Stati Uniti», racconta Lafuente, «e il MAM Rio nacque in un momento in cui il Paese stava ridefinendo la sua identità sia dal punto di vista architettonico che culturale». A questo processo appartiene anche la costruzione della nuova capitale Brasília. Con il trasferimento della capitale nel 1960, Rio perse il suo status, mentre San Paolo divenne la città più grande e la capitale economica del Brasile. Rio non si è mai ripresa completamente da questa vicenda ed è rimasta vittima di una profonda crisi identitaria.

Tuttavia, secondo Lafuente, la città è tuttora la capitale culturale del Brasile. Qui, alla fine degli anni Cinquanta, nacque il Neoconcretismo, con artisti come Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, che al MAM hanno insegnato ed esposto. I protagonisti di questo nuovo movimento artistico credevano nella creatività come espressione di libertà. Così, durante gli anni della dittatura militare (1964-1985), il MAM divenne un centro di arte sperimentale e controcultura. Il caffè nel cortile interno del museo era all’epoca un luogo di ritrovo per intellettuali, tra cui i grandi del «Cinema Novo» radunatisi intorno al regista Glauber Rocha. Il museo stesso fu protagonista di quella resistenza, nascondendo i film censurati negli scaffali della cineteca per sottrarli alla repressione del regime. Secondo alcuni, il MAM Rio ha pagato a caro prezzo questo suo impegno: il devastante incendio del luglio 1978, che distrusse metà della collezione, potrebbe essere stato un atto di sabotaggio messo in atto dalla dittatura.

Tra le opere distrutte figurano quasi tutti i lavori del pittore uruguaiano-spagnolo Joaquín Torres García, uno dei più importanti rappresentanti del modernismo latinoamericano. Le fiamme divorarono anche opere di Picasso, Dalí, Magritte, Miró, Portinari, Di Cavalcanti e altri. Un colpo durissimo per il MAM, che solo dagli anni Novanta ha potuto ricostruire le proprie collezioni grazie a donazioni e nuove acquisizioni. Oggi il museo possiede una raccolta di 16.000 opere di arte moderna e contemporanea, brasiliana e internazionale, tra cui la collezione di Gilberto Chateaubriand e circa 1.800 opere dalla collezione del fotografo brasiliano Joaquim Paiva. La cineteca è la seconda più grande del Brasile e la biblioteca conta 70.000 volumi di storia dell’arte.

L’arte in relazione con il mondo

La grandiosa architettura del MAM Rio si riflette anche negli interni. Nel «Salão Monumental», Reidy mise a disposizione degli artisti una parete alta otto metri. «All’epoca, nessuno esponeva opere a quell’altezza», racconta Lafuente. Ancora oggi è difficile che il progetto di un museo preveda una misura simile, che riflette in pieno l’ambizione di quel tempo.

Consapevole che la struttura avrebbe ostacolato la vista del paesaggio, Reidy la rese più leggera, con spazi aperti sotto l’edificio e grandi superfici vetrate. «Questi particolari secondo lui miglioravano anche l’esperienza estetica, perché la mutevole luce naturale esaltava la ricchezza delle opere», spiega Lafuente. Sotto questo aspetto, il MAM si distingue nettamente dal MoMA e dal concetto di «white cube», divenuto ormai uno standard, che isola visivamente l’esperienza artistica dal mondo. «Qui è il contrario: l’arte diviene migliore quando dialoga col mondo. Per un curatore è una benedizione, perché lo costringe a pensare ogni cosa in relazione al contesto – alla baia e alla città, con tutti i suoi problemi sociali. L’arte vive nel mondo, e bisogna unire queste due dimensioni.»

Thomas Milz