Rivista svizzera dei musei · Novità libri

Rivista svizzera dei musei 23

L'alienazione degli oggetti suscita regolarmente polemiche. In un'intervista, Heidi Amrein, curatrice capo e membro del consiglio di amministrazione del Museo nazionale svizzero, e Claude-Alain Kuenzi, curatore del Musée historique de Lausanne, offrono prospettive diverse sul dibattito sull'alienazione. La serie fotografica offre una panoramica di una villa unica in Ticino, il Museo Vincenzo Vela, e diamo uno sguardo oltre confine, a Kristiansand in Norvegia. Lì, un museo d'arte ha aperto le sue porte in un ex granaio, giustamente chiamato Kunstsilo. Infine, ci chiediamo in quali circostanze i musei diventino «luoghi terzi» e spieghiamo come questo concetto sia inteso a nord e a sud delle Alpi.

Rivista svizzera dei musei 23

A proposito

La Rivista svizzera dei musei è la rivista dei membri dell'AMS e di ICOM Svizzera. Fornisce informazioni sulle attività delle associazioni e sull'attuale politica culturale, presenta una selezione di opere specialistiche e offre uno sguardo dietro le quinte dei musei svizzeri attraverso una serie di fotografie. La rivista viene pubblicata due volte l'anno in edizione multilingue. Le traduzioni dei principali articoli sono disponibili su museums.ch.

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Traduzioni

L’alienazione delle collezioni museali: una questione attuale, conseguenza delle scelte del passato

Heidi Amrein, conservatrice capo e membro della direzione del Museo nazionale svizzero, e Claude-Alain Künzi, conservatore delle arti applicate del Museo storico di Losanna, si sono incontrati a Losanna per condividere opinioni ed esperienze su questo tema.


Nel dicembre 2023, la vendita di tre opere di Cézanne da parte del Museo Langmatt di Baden – una fondazione privata – ha colto tutti di sorpresa e polarizzato il dibattito sull’alienazione delle collezioni museali. In generale, ritenete che l’uscita di un bene da un inventario museale possa essere regolata da una normativa unica, nonostante la diversità dei contesti?

Heidi Amrein: Nel caso della restituzione di opere d’arte frutto di spoliazioni da parte del regime nazista facciamo riferimento ai Principi di Washington, sottoscritti anche dalla Svizzera, che determinano le sorti degli oggetti acquisiti in un contesto oggi considerato illegale. Per i beni culturali associati all’epoca coloniale la situazione è meno chiara, e dato l’aumento del numero di casi sarebbe auspicabile poter disporre al più presto di una convenzione internazionale. Per tutti gli altri casi, il Codice Etico dell’ICOM è il quadro di riferimento che i musei e le istituzioni affiliate sono tenuti a rispettare. Anche se è in corso di revisione, l’attuale Codice Etico garantisce che il dibattito rimanga su un piano strettamente professionale e non emotivo. Alcuni considerano coraggiosa la decisione del Museo Langmatt e ritengono che con questa vendita finalizzata a un salvataggio finanziario si siano abbattuti dei tabù.

Claude-Alain Künzi: In realtà il Codice Etico non autorizza questo tipo di iniziative, poiché il ricavato di una vendita deve sempre essere usato a beneficio della collezione – ad esempio per un nuovo acquisto, nel quadro di un ampliamento o di un cambio di rotta. Il Codice Etico dell’ICOM fornisce linee guida molto dettagliate sul modo in cui vanno affrontate situazioni concrete. Si tratta di uno strumento di riferimento che ha un peso internazionale consolidato, e rispettandolo dimostriamo che stiamo trattando in maniera corretta gli oggetti che ci sono stati affidati.

Vendere un oggetto appartenente a una collezione significa anche attribuirgli un valore di mercato. La posta in gioco non è più soltanto etica... 

HA: Soprattutto se l’oggetto viene alienato per il suo valore economico. L’istituzione museale, tra i cui compiti va annoverato quello di preservare il patrimonio culturale e quindi sottrarre le opere al circuito del mercato dell’arte, si trasformerebbe così in una galleria o in una casa d’aste, il cui ruolo è invece quello di farle circolare. Sono due mestieri molto diversi! Non perdiamo di vista la prospettiva storica: i musei sono stati creati per salvaguardare il patrimonio artistico e culturale. A questo proposito, non dimentichiamo che alla fine dell’Ottocento la Confederazione dovette istituire un fondo d’acquisto per arginare l’esodo dei tesori dalle nostre chiese e da altre collettività regionali che facevano affari con i mercanti stranieri. Dovremmo ricordarlo anche ai politici che a volte pensano che ai musei (in particolare di belle arti) basti vendere un’opera per risollevare le proprie finanze. Invece è responsabilità delle collettività pubbliche, quando accettano di custodire una collezione, assicurare un sostegno finanziario a lungo termine. 

L’alienazione è anche una rischiosa scommessa sul futuro: un museo potrebbe separarsi da pezzi considerati marginali, che in seguito potrebbero rivelarsi essenziali per la comprensione del nostro mondo...

CAK: L’esempio classico è quello del Museo d’Orsay e della sua collezione di dipinti di esponenti dell’art pompier, un'arte accademica che a seconda delle epoche è stata incensata o aspramente criticata. Nonostante tutto, questi tesori sono stati conservati, oggi sono esposti e contribuiscono a rendere unica l’istituzione parigina. Il Museo storico di Losanna, che ha ampliato a tutto campo i propri fondi a partire dal 1902, si trova di fronte a un altro dilemma. Cosa fare delle copie delle fotografie, dei libri comuni o addirittura dei ritagli di giornale che sono stati inseriti e debitamente inventariati come pezzi da collezione? Abbiamo il diritto di declassarli inserendoli in un fondo documentario? Negli ultimi cento anni, il ruolo del Museo storico di Losanna è cambiato radicalmente: da centro di raccolta di ogni tipo di informazione sulla storia della città, si è trasformato in un’istituzione dedicata principalmente alla conservazione delle testimonianze del patrimonio culturale e storico. Per questo abbiamo ritenuto che effettuare questo passo non avrebbe rappresentato un tradimento nei confronti dei nostri predecessori. Proprio attraverso questo tipo di riflessioni si può analizzare e valutare la coerenza di una collezione e quindi decidere se è il caso di riformularla e indirizzarla verso una direzione più adeguata ai nostri tempi.

HA: Tanto più che il Codice Etico consente ad esempio di classificare gli oggetti come appartenenti a collezioni di studio. Abbiamo applicato questa norma anche alle repliche in miniatura dei nostri mobili, che il nostro falegname ci ha lasciato in eredità. Ora vengono utilizzate dalle équipe di conservazione e restauro per varie formazioni. Inoltre se un oggetto ha subito danni gravi, procedere all’alienazione è sempre possibile.

C’è un abisso tra i musei già affermati e le istituzioni che dipendono dal volontariato o che riescono a cavarsela grazie a un po’ di ingegno e all’arte di arrangiarsi?

CAK: In parte i problemi sono gli stessi, ad esempio quando si tratta della mancanza di spazi adeguati per il deposito; ma le soluzioni non lo sono. Se il museo regionale Chüechlihus di Langnau «decolleziona» i suoi duplicati nell’ambito di un processo partecipativo che coinvolge gli abitanti della regione, questo funziona perché la comunità è piccola e il museo riesce ad avere un contatto diretto con le persone.

HA: L’iniziativa del Chüechlihus si basa sulla nuova definizione internazionale di museo, che incoraggia la partecipazione del pubblico. Tuttavia, se da un lato posso capire che i piccoli musei debbano trovare delle soluzioni, dall’altro ho qualche dubbio. Molti degli oggetti messi a disposizione del pubblico sul sito del Chüechlihus non hanno né data né provenienza, cioè mancano le indicazioni che potrebbero attestarne l’importanza e la storia. Penso anche alle persone che hanno offerto una parte di sé attraverso quegli oggetti: cosa direbbero sapendo che il loro dono è stato trattato in quel modo? Tutto ciò mi porta a dire che quando si decide di procedere a un’alienazione, è essenziale essere pienamente consapevoli di quello che si sta facendo. 

Cosa dire quindi a quei musei svizzeri, spesso privati, che faticano a sopravvivere o sono costretti a chiudere: esistono patrimoni museali a diverse velocità?

CAK: Penso al Museo di Saint-Imier, che ha chiuso nel 1958 dopo circa un secolo di attività, ufficialmente a causa della mancanza di spazio per esporre le collezioni, ufficiosamente perché nessuno manifestava più un grande interesse. Finché, nel 1995, un gruppo di appassionati ha riaperto i depositi, è riuscito a estrarne alcuni contenuti interessanti e ha ottenuto quindi il sostegno del Comune: ciò dimostra che non bisogna mai disperare. E se la chiusura di un museo è definitiva, allora gli oggetti devono essere trasferiti in altre collezioni.

HA: In effetti è quello che è accaduto con il Museo degli svizzeri nel mondo e con il Museo svizzero dello sport a Basilea. I colleghi di queste istituzioni hanno bussato alle nostre porte e la comunità museale ha fatto tutto il possibile per salvare le loro collezioni.

Non c'è il rischio che questi oggetti, prima esposti in un museo dedicato, perdano visibilità in una collezione più ampia e generica?

HA: Il museo ha come missione quella di esporre la propria collezione, oltre al dovere di custodire e conservare il suo patrimonio. Le mostre sono soltanto uno degli aspetti della valorizzazione pubblica dei beni, accanto alla loro presentazione online, ai prestiti ad altre istituzioni, alle pubblicazioni e anche alle visite ai depositi. Questi servizi vengono illustrati nel dettaglio anche ai donatori che pretenderebbero invece la garanzia di una visibilità permanente per i loro pezzi, cosa assolutamente impensabile.

L’attuale frequenza dell’alienazione dei beni museali – una pratica che esiste da sempre – ha influenzato la politica di acquisizione dei musei?

CAK: Sicuramente ci muoviamo con più circospezione, sì. Soprattutto quando abbiamo i depositi stracolmi o un gran numero di pezzi che vengono esposti raramente o mai. Rifiutiamo più spesso le donazioni e cerchiamo di essere il più «giudiziosi» possibile quando accettiamo qualcosa. Forse rispetto ai nostri predecessori siamo un po’ più consapevoli dei tempi, dei volumi e dei costi che una nuova acquisizione comporta. 

A vostro avviso non bisognerebbe anche essere più trasparenti sulle alienazioni, segnalandole nel rapporto annuale proprio come le acquisizioni?

HA: Da quando alcuni casi sono finiti sotto i riflettori dei media, ci sono state delle ripercussioni, è vero. Alcune donatrici e alcuni donatori hanno chiesto di aggiungere nel contratto una clausola di non-vendita. Detto questo, come possiamo migliorare la comunicazione? In effetti includere e spiegare le alienazioni nel rapporto annuale potrebbe essere una strada percorribile. Tuttavia bisogna essere consapevoli del fatto che quando i media si appropriano di una vicenda diventa difficile contestualizzare la successione degli eventi. Lo abbiamo visto, in un altro contesto, con la collezione Bührle.

O con l’asta dei Cézanne del Museo Langmatt. I musei americani avevano già optato per questa soluzione; secondo voi questa vendita è stata più scioccante perché si è svolta in territorio svizzero? Entrambi avete parlato di una linea rossa...

HA: Quando si minimizza quella vendita o si sente parlare di una decisione coraggiosa, lo trovo in effetti piuttosto preoccupante. Perché vendendo opere per autofinanziarsi, il museo solleva le autorità pubbliche dalle loro responsabilità, creando un precedente che conduce su una china pericolosa.

CAK: Esiste anche un’altra linea rossa da non oltrepassare: non bisogna compiere azioni contrarie a ciò che le donatrici e i donatori avrebbero desiderato. È un atto dovuto e una forma di rispetto che ha orientato la nostra politica di acquisizioni verso una maggiore trasparenza: ci assumiamo la responsabilità di rifiutare le donazioni se capiamo che gli oggetti offerti non potrebbero essere trattati come meritano. 

Il museo come «terzo luogo»

L'idea di ampliare i musei e di destinare al loro interno degli spazi accessibili in modo gratuito sta diffondendosi sempre più, anche se questo concetto si sta propagando più velocemente al nord che non al sud delle Alpi. Quanto si presta il museo a fungere da seconda casa?

Nell’attuale dibattito volto a stabilire come debbano essere i musei e quale ruolo debbano ricoprire nella nostra società, si parla sempre più di museo come «terzo luogo».  In questo ordine di idee, il museo è pensato come un luogo di incontro e di scambio, che si sviluppa indipendentemente dai contenuti o dagli oggetti esposti.

Il concetto di «terzo luogo» è diffuso nei Paesi di lingua inglese e tedesca, mentre si incontra solo occasionalmente a sud delle Alpi (nella Svizzera italiana o in Italia). Ciò è dovuto a ragioni culturali e storiche. «Questo tipo di concetto museologico nasce da una tradizione riformata, da una visione illuminata di conservazione pubblica della cultura e probabilmente non si è sviluppato per caso nell'Europa settentrionale protestante e nell'America del Nord», spiega Tobia Bezzola, direttore del Museo d'arte della Svizzera italiana di Lugano (MASI) e presidente del comitato nazionale ICOM.

Ma che cosa significa «terzo luogo»? Il termine risale al sociologo americano Ray Oldenburg e alla sua opera The great good place, pubblicata nel 1989, in cui l’autore riflette sull'importanza dei luoghi pubblici per lo sviluppo della società. Esempi tipici per lui sono i caffè, le birrerie e i pub, i saloni di parrucchiere, ma anche i negozi dove ci si reca regolarmente per fare acquisti e dove le relazioni sociali si consolidano nel tempo.

A casa negli spazi pubblici

Oldenburg distingue tre luoghi importanti per lo sviluppo delle relazioni umane. Il «primo luogo» è la casa, dove vigono le regole della famiglia; il «secondo luogo» è il posto di lavoro, caratterizzato da una sua propria cultura organizzativa; il «terzo luogo» è rappresentato da quegli spazi pubblici frequentati da visitatori abituali nei quali regna un’atmosfera piacevole. Oldenburg parla di questi luoghi come «home away from home», casa lontano da casa, ed elenca otto caratteristiche che li contraddistinguono, tra cui il fatto che sono neutrali, non gerarchici, a bassa soglia e arredati in modo semplice. Questi luoghi esistono grazie alla presenza di frequentatori abituali e sono una seconda casa per chi li frequenta.

Fra questi esempi di terzo luogo, Oldenburg non menziona le biblioteche né i musei: oggi tuttavia questo concetto viene utilizzato soprattutto in relazione a queste istituzioni. «A partire dal 2000 si è iniziato a parlare di questo concetto nell’ambito delle biblioteche di lingua inglese; dieci anni dopo il dibattito si è esteso ai Paesi di lingua tedesca e da qualche tempo la riflessione si sta allargando anche ai musei», scrive Katharina Hoins, ricercatrice presso il Dipartimento di Ricerca e cooperazione scientifica delle Collezioni statali d'arte di Dresda, nel suo saggio intitolato Das Museum als Dritter Ort, pubblicato nel 2021.

Tra le istituzioni culturali pubbliche, le biblioteche sono le prime che hanno cercato di proporsi come terzo luogo. Il modello della biblioteca concepita come tempio del sapere, frequentata da intellettuali che consultano grossi volumi avvolti nel silenzio più assoluto, sembra ormai appartenere al passato. Le moderne biblioteche si propongono piuttosto come vivaci luoghi d'incontro e centri di scambio, che le persone frequentano per i motivi più disparati.

Le biblioteche sono pioniere

La riconversione delle biblioteche in questa nuova veste è coronata da successo. Lo dimostrano vari esempi. Al nord delle Alpi possiamo citare la Kornhaus di Berna, un edificio del XVIII secolo che oggi, oltre a una biblioteca, ospita due ristoranti e il forum per i media e il design ed è diventato un luogo di incontro e un centro culturale ed educativo.

Al sud delle Alpi, un bell’esempio è rappresentato dal centro LaFilanda aperto nel 2018 a Mendrisio. Lo storico stabilimento tessile è stato trasformato in un centro culturale e di incontro: «È il primo spazio che è stato esplicitamente progettato secondo i criteri del terzo luogo», si legge nel rapporto annuale 2022, che fa riferimento a Ray Oldenburg. LaFilanda fa parte del Sistema bibliotecario ticinese, ma questo è solo un aspetto. «LaFilanda è una biblioteca, una ludoteca, una videoteca, un'audioteca, un centro di informazione. Un luogo per la ricerca e per il tempo libero», si legge nell'autodescrizione. Al suo interno si trovano sale riunioni e nei suoi spazi si svolgono molti corsi su svariati argomenti, gestiti da volontari. È aperta sette giorni su sette, dalle 9 alle 21, ed è frequentata da un pubblico variegato, non solo da persone che desiderano usufruire della biblioteca, anzi: «La maggior parte dei nostri visitatori non entra nemmeno a contatto con un libro», dice Agnès Pierret, che gestisce il centro. LaFilanda è piuttosto un luogo di incontro e di scambio, dove ad esempio i lavoratori vengono a pranzare portandosi il loro picnic. «Qui non c'è alcuna pressione a consumare», puntualizza Pierret. La gente può semplicemente utilizzare i tavoli posti vicino all’entrata. È ciò che distingue LaFilanda da locali privati come Starbucks o Feltrinelli, che pure si propongono come «luoghi di benessere», ma nei quali ci si aspetta che i clienti consumino.

L'aspetto non commerciale dei terzi luoghi è sottolineato anche da quei musei che già si sono attivati per realizzare questo modello. In Svizzera un esempio in tal senso è costituito dal «Museum für Gestaltung» di Zurigo, che nel 2018 ha creato una sala luminosa, lo «Swiss Design Lounge», con vista sul parco, aperta a tutti gratuitamente e arredata con mobili classici dell'arredamento svizzero (poltrone, sedie, tappeti, ecc.). I visitatori sono invitati a utilizzare questo spazio per una riunione, per fare due chiacchiere, sfogliare le pubblicazioni del museo o anche solo per rilassarsi su un divano e riprendersi così dallo stress e dalle tensioni della vita quotidiana, si legge in una presentazione del progetto. Unica nota negativa: il lounge segue gli orari di apertura del museo, chiude alle 17 e rimane chiuso il lunedì. 

Quanto può essere aperto un museo?

Lo stesso discorso vale per il Museo della Comunicazione di Berna che da quando è stato completamente ristrutturato, nel 2017, ha voluto aprire i suoi spazi esterni rendendoli accessibili sia ai visitatori del museo che ai non visitatori. Una formula che, come spiega la sua direttrice Jacqueline Strauss, si è rivelata un grande successo. Jacqueline Strauss cita analoghi esempi tedeschi: ad Amburgo il «Freiraum» del Museum für Kunst und Gewerbe (MK&G) e la «Säulenhalle» dell'Altonaer Museum; a Oldenburg l'«Open Space» del Landesmuseum Natur und Mensch; a Stoccarda lo Stadtmuseum. «L'esperienza maturata finora dimostra che con i nuovi programmi è possibile avvicinare alla realtà museale nuovi gruppi di fruitori», ha scritto Anja Dauschek, direttrice dell'Altona Museum di Amburgo, in un articolo pubblicato su «Politik und Kultur», il giornale del Consiglio culturale tedesco (numero 11/2022).

Nonostante queste lodevoli iniziative, Katharina Hoins, nel saggio precedentemente citato, tocca tematiche scomode, chiedendosi ad esempio se i musei siano davvero luoghi adatti a diventare dei terzi luoghi. «Come è già stato più volte evidenziato, i musei con le loro barriere all'ingresso, le regole e le norme di comportamento imposte ai visitatori - non mangiare, non toccare nulla, non correre - non sono luoghi particolarmente adatti per favorire degli incontri informali. Le regole ostacolano infatti la libertà e l'informalità». Hoins, riferendosi agli esempi citati, parla di «disaccoppiamento» - sia di natura spaziale che di carattere progettuale - tra gli spazi aperti del museo e la realtà museale. Gli «spazi aperti» all’interno di un museo non riguardano principalmente le esperienze artistiche, ma una cultura dell'interazione sociale per la progettazione creativa di un buon ambiente di vita. In altre parole, ai musei viene affidato una sorta di compito aggiuntivo in termini di rilevanza sociale.

Autore: Gerhard Lob

Dal grano all'arte

L'iconico silo nel porto della città di Kristiansand, in Norvegia, ha aperto i battenti in una veste completamente rinnovata anche nel contenuto: oggi l'ex edificio industriale non conserva più grano, ma arte.

Una fila serrata composta da dieci torri cilindriche domina la costa dell'isola di Odderøya, a sud di Kristiansand. Si tratta di una struttura industriale edificata negli anni Trenta per lo stoccaggio d'emergenza del grano importato via nave da Argentina, Canada, Stati Uniti e Russia. All'epoca, la posizione era ideale per un deposito del genere, soprattutto a causa del nuovo molo in acque profonde costruito per le navi passeggeri, che consentiva anche l'accesso diretto alle imbarcazioni mercantili. Il grande silo, con una capacità di 15.000 tonnellate, entrò in funzione nel dicembre 1935. Quattro anni dopo, gli architetti Korsmo e Aasland, ideatori dell'imponente opera ed esponenti di spicco del movimento funzionalista norvegese, ricevettero il premio della Fondazione Houen per il loro edificio, che sarebbe diventato un'icona della città norvegese.  

Nei decenni successivi il grano proveniente dal silo veniva lavorato nel vicino mulino e per molto tempo tutto filò liscio. In seguito, i cambiamenti sociali e le mutate abitudini dei consumatori hanno causato un crollo della domanda di farina, tanto che nel 2008 il più grande mulino di Kristiansand ha chiuso i battenti. A quel punto anche il silo non era più necessario e rimase vuoto. Nuove prospettive si sono aperte nel 2015, quando il collezionista norvegese Nicolai Tangen ha donato la sua raccolta di arte nordica al Museo del Sørlandet. 

Una figura controversa

Nicolai Tangen non è certo una figura indiscussa nel suo Paese. Dopo gli studi di economia, all'inizio degli anni Novanta, ha intrapreso la carriera nel settore finanziario. Una decina di anni più tardi si è dedicato allo studio dell'arte e nel 2017 ha conseguito un master in psicologia sociale. Oggi il miliardario è a capo del Fondo petrolifero norvegese, il più grande fondo finanziario pubblico al mondo, che gestisce anche una buona parte delle casse pensione a uso delle generazioni future. Prima di assumere questa carica, è stato accusato di un possibile conflitto di interesse, dal momento che deteneva anche il 78% dell'hedge fund AKO Capital, da lui stesso creato. In risposta alle accuse e per porre fine al conflitto, Tangen ha trasferito le sue quote alla Fondazione indipendente AKO, istituita nel 2013 e impegnata nei settori della cultura, dell'istruzione e del clima. Questo tuttavia non è bastato a frenare uno scandalo che si è diffuso in lungo e in largo, coinvolgendo il Parlamento, gli ambienti economici e l'opinione pubblica. Nella vicenda gioca un ruolo secondario anche il Kunstsilo (silo dell'arte) quando la Norges Bank pubblica la corrispondenza via e-mail tra il magnate e il responsabile del fondo statale nei tre anni precedenti, in cui si parla tra l'altro della donazione della preziosa collezione Tangen: ed è così che il pubblico viene a conoscenza del progetto per il museo di Kristiansand.

Un museo che ha una lunga storia

In concomitanza con la donazione, Tangen propone di trasformare il silo nel nuovo museo d'arte di Kristiansand, in linea con lo sviluppo dell'area circostante in un quartiere residenziale a vocazione culturale dopo l'inaugurazione, nel 2012, del Kilden Performing Arts Centre. Il nuovo museo, giustamente chiamato Kunstsilo (silo dell'arte), ospiterà oltre alla Collezione Tangen, anche quella della Pinacoteca di Christianssand e la Collezione Sørlandet. 

Fondata nel 1902, la Pinacoteca di Christianssand è stata la prima collezione della città, curata dall'associazione artistica locale, cui la coppia di attori formata da Sigvard e Laura Gundersen donarono le prime opere. Oggi la raccolta comprende ben 883 pezzi. La Collezione Sørlandet invece – che dopo il trasferimento nel nuovo museo ha abbreviato il nome in Sørland – conta più di mille opere incentrate sull'arte contemporanea, regionale e sull'artigianato. Infine, la donazione di Nicolai Tangen comprende un'enorme varietà di opere eseguite dagli anni Trenta a oggi, tra cui dipinti, disegni, sculture, tessuti, ceramiche, artigianato, fotografie e arte concettuale. 

Architettura monumentale

Migliaia di oggetti d'arte hanno trovato una nuova casa sotto la copertura dei cilindri del silo, alti quasi quaranta metri, là dove un tempo veniva immagazzinato il grano. L'estetica minimalista della struttura, con le ampie superfici e le chiare forme geometriche, ricorda per certi versi uno spazio sacro. Il progetto di riconversione firmato da Mestres Wåge Arquitectes, BAX e Mendoza Partida ha vinto il concorso del 2017, in cui erano stati presentati altri 100 progetti provenienti da diciassette Paesi. La giuria ha messo in evidenza, tra l'altro, l'elegante equilibrio ottenuto tra l'edificio originale e le sue intrinseche possibilità plastiche e spaziali. I lavori di ristrutturazione sono iniziati nel 2019.

Le modifiche apportate alla disposizione delle sale e all'illuminazione conferiscono all'edificio un carattere unico. Si apre così un nuovo capitolo nella movimentata storia del silo e della collezione d'arte. Il progetto ha attirato grande attenzione a livello nazionale e internazionale. Reidar Fuglestad, direttore del museo, afferma: «Il Kunstsilo attira i visitatori per due motivi principali: da un lato il fascino di un'architettura veramente spettacolare nell'ambito della ristrutturazione di vecchi edifici; dall'altro, l'interesse per l'arte moderna nordica in generale e per la collezione Tangen in particolare». E continua: «In futuro il Kunstsilo potrebbe svolgere un ruolo importante ai fini dell'immagine e del turismo di Kristianssand. Grazie ai buoni collegamenti aerei e navali, il nuovo museo potrebbe rendere la città una meta attraente in tutti i mesi dell'anno». È perciò quanto mai opportuno che l'inaugurazione avvenga nello stesso momento in cui la capitale europea della cultura, Bodø, circa 1500 chilometri più a nord, invita gli amanti dell'arte di tutto il mondo a visitarla.

Autrice: Katharina Flieger

Martin Schärer (1945-2023)

Profondamente addolorato dalla notizia della morte di Martin Schärer, ripenso ai tanti momenti che ho condiviso con lui.

Avevo sentito parlare di Martin perché aveva lavorato per diversi anni come curatore presso il Museo Nazionale Svizzero, molto prima del mio arrivo.

Lo avevo conosciuto a Winterthur a metà degli anni Ottanta. Era appena stato eletto presidente dell'Associazione dei Musei Svizzeri (AMS) quando entrai a far parte del Comitato direttivo; non potevo immaginare che molti anni dopo gli sarei succeduto in quel ruolo. Lavorammo insieme per sei anni e riuscimmo a ottenere che i membri del comitato potessero rimanere in carica per un massimo di tre mandati. Tuttavia Martin non voleva che si dicesse che aveva introdotto questa modifica per rimanere presidente più a lungo, così si dimise dopo due soli mandati. In quel periodo invitò l'intero comitato a cena a Vevey, per il giorno di san Martino!

Qualche tempo dopo, mi chiamò all'Università di Basilea come docente di identificazione degli oggetti di uso quotidiano nell'ambito del programma di museologia. Grazie a lui fino allo scorso anno ho avuto l’opportunità di partecipare a diversi corsi di museologia.

Alcuni anni prima Martin aveva fondato e diretto l'Alimentarium di Vevey, un museo in cui Isabelle Raboud-Schüle, mia sorella minore, lavorava come curatrice. Neanche lei poteva sapere che molti anni dopo sarebbe succeduta a entrambi nel ruolo di presidente dell'AMS.

Apprezzavo moltissimo l’impegno di Martin in ambito internazionale: la sua padronanza di numerose lingue gli rendeva facile partecipare attivamente alle sedute dell'ICOFOM (Comitato internazionale per la museologia), di cui aveva anche assunto la presidenza. Si sentiva particolarmente a suo agio nelle assemblee generali dell'ICOM: ricordo ancora come a Melbourne, quando fu annunciata la sua elezione a vicepresidente, l'intera delegazione svizzera si alzò in piedi, indossando la stessa maglietta con l'emblema dell'ICOM.

Per me Martin rimane un collega veramente affabile che considerava la museologia come una scienza applicata, cui ha dedicato diverse pubblicazioni.

Piove... L'acqua porta via con sé i nostri ricordi... Adieu, Martin!

Bernard A. Schüle, aprile 2024