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museums.ch

09/2014

Naturforschers Johannes Kentmann be-

herbergte (MacGregor 2007, S. 149f.).

Zwei Jahrhunderte später, im Jahr 1751,

setzte der schwedische Naturgelehrte

Carl von Linné einen Meilenstein in der

Geschichte der Depotausstattung, als er

die Konstruktionszeichnung eines von

ihm entworfenen Herbarschranks ver-

öffentlichte. Das Besondere daran war,

dass Linné die ständige Veränderung

der wissenschaftlichen Sammlungssyste-

matik von Anfang an mitkalkuliert hatte

(Müller-Wille 2001). Er stellte sich damit

erstmals bewusst einem Grundproblem

der Sammeltätigkeit: dem nie abzu-

schliessenden Forschungs- und Sam-

melprozess und der damit verbundenen

logistischen Herausforderung eines

schier endlosen Platzbedarfs.

Die Geburt des Museums-

depots im 19. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert gilt mit seinen

zahlreichen Museumsgründungen als

das Jahrhundert der Museen. Es macht

den Anschein, als wären die Museums-

kustoden dieser Zeit von einer Art Sucht

nach Vollständigkeit in Chronologie

und Präsentation besessen gewesen. In

der Regel versuchte ein Museum alle

Werke zu zeigen, die es besass. Ein sepa-

rates Depot war zunächst also nicht

erwünscht. Das starke Sammlungswachs-

tum führte allerdings zu plagender

Platznot in den Schausammlungen. In

vielen Museen wurden vorerst provisori-

sche Depots in Kammern und auf Dach-

böden eingerichtet. 1867 erfahren wir

in der

Allgemeinen Bauzeitung

von einem

frühen «Bilderdepôt» der kaiserlichen

Gemäldegalerie im Wiener Belvedere.

Es erstreckte sich über acht Räume,

darunter auch zwei Gänge, die wegen

allgemeiner Überfüllung zum Depot

umfunktioniert worden waren. 1882/83

berichtet Wilhelm von Bode in seiner

Autobiografie von mehr als tausend

Gemälden, die seit 1830 unbeachtet im

«Magazine auf dem Dache» im Alten

Museum Berlin lagern. Im 1894 eröff-

neten Bernischen Historischen Museum

werden bereits zwei Jahre nach Eröff-

nung «deponierte» Sammlungsobjekte

erwähnt; 1903 wurde von der Direktion

schliesslich ein Verzeichnis der nicht

oder nur ungenügend zugänglichen

Bestände im Haus veröffentlicht, um auf

die Raumnot durch den raschen Samm-

lungszuwachs hinzuweisen (Germann et

al. 1994, S. 383–386). Die Deponierung

und Lagerung von Sammlungsteilen

ausserhalb des Schaubereichs entstand

also aus praktischen Zwängen. Um

die theoretische Untermauerung dieser

Praxis entbrannte in den folgenden Jah-

ren eine hitzige Debatte.

Demokratisierung

der Museen

In der Geschichte des Museums

spiegelt sich der Strukturwandel der Öf-

fentlichkeit. Lange Zeit waren Museen

Orte, die nur Privilegierten vorbehalten

waren. Dies änderte sich im Laufe des

19. Jahrhunderts, als sich die Ausstel-

lungshäuser einem grösseren Publikum

öffneten. Die – trotz des provisori-

schen Deponierens – restlos überfüllten

Schausammlungen, die für das Laienpu-

blikum keinerlei Orientierung zuliessen,

standen einem zunehmenden Wunsch

nach Didaktik, nach breiter Wissensver-

mittlung und mehr Besucherfreundlich-

keit diametral entgegen. Immer mehr

Museumsfachleute nahmen Abschied

von der Utopie der Vollständigkeit

ihrer Schausammlungen: War weni-

ger vielleicht doch mehr? Es entstand

der Gedanke, die Sammlungen je nach

Zielpublikum in Schau-, Studien- und

Depotsammlung zu gliedern. Diese

Trennung war zunächst höchst um-

stritten, wurden damit doch Teile der

Sammlungen durch die institutionelle

Selektion bewusst verborgen und der

Öffentlichkeit entzogen. Heute nehmen

wir daran keinen Anstoss mehr, wir ha-

ben uns längst an die Deutungs- und

Beschränkungsmacht der Institution

Museum gewöhnt.

Innerhalb der leidenschaftlich ge-

führten Debatten um die Trennung der

Sammlungen kam den naturwissen-

schaftlichen Museen eine Vorreiterrolle

zu. 1860 hatte Louis Agassiz, Gründer des

Agassiz Museums der Harvard Univer-

sity in Cambridge, MA, eine didaktisch

begründete Trennung der zoologischen

Sammlungen durchgeführt. 1862 pro-

pagierte der Leiter des Natural History

Museums in London, John Edward

Gray, die Notwendigkeit zur Trennung

der Sammlungen; sein Nachfolger

William Henry Flower publizierte

schliesslich in

Essays on Museums and other

subjects connected with Natural History

(1898)

einen idealen Grundriss für die Raum-

aufteilung zwischen Schausammlung

und Depot im Verhältnis 1:1 (MacGregor

2007, S. 260–263). Im deutschsprachigen

Raum erreichte die Diskussion 1903 auf

der von der Zentralstelle für Arbeiter-

wohlfahrtseinrichtungen in Mannheim

organisierten Tagung

Museen als Volks-

bildungsstätten

einen Höhepunkt. Immer

wurde die Depot-Frage unter dem Blick-

winkel eines sich verändernden Öffent-

lichkeitsbegriffs und Bildungsanspruchs

diskutiert. Dem Modell einer Trennung

der Sammlungen traten vor allem die

traditionellen Kunstmuseen mit Skepsis

entgegen. Man befürchtete durch die

kuratorische Auswahl von Kunstwerken

eine nicht zulässige «Bevormundung»

der Besucherinnen und Besucher. Die

Disziplin der Kunstgeschichte war noch

jung und das Selbstvertrauen im Be-

wertungsprozess, zumindest aus streng

akademisch-methodischer Sicht, im

Vergleich zu den Naturwissenschaften

gering. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts

gingen jedoch immer mehr Museen

dazu über, ihre Sammlungen in Schau-

und Depotsammlung zu trennen und

eigene Depots zu planen – entweder im

baulichen Altbestand oder aber als Neu-

bau. Frühe publizierte Beispiele finden

wir im Naturhistorischen Museum in

Leiden (1905),

im Zoologischen Muse-

um der Universität Breslau (1905), im

Königlichen Münzkabinett des Kaiser

Friedrich-Museums in Berlin (1905), im

Märkischen Museum in Berlin (1909)