Bettina – Expression Repression Digression Supression Depression Oppression Regression Aggression

Der lange Ausstellungstitel, der einem Druck von Bettina Grossman (1927 – 2021) entlehnt ist, erzeugt eine gewisse Ambivalenz, da sich die Begriffe auf unterschiedliche Weise miteinander verbinden – sowohl semantisch als auch durch Rhythmus und Wiederholung. Der Druck, der auf das Jahr 1969 zurückgeht, ist eine Reaktion auf die Polizeibrutalitäten, die die Künstlerin nach 1968 in Paris miterlebte. Durch die Einführung künstlerischer Strategien dieser Art gelingt es Bettina, repräsentationale Systeme sowohl zu aktivieren als auch aufzulösen. Worte werden zu Bildern. Dieses Kunstwerk im Vergleich zu ihren fotografierten Fahnen oder Strassenansichten zeigt ein Vokabular, das in charakteristischen Registern modernistischer Ambitionen verankert ist. Die „word works“, die Subversion von Figur und Grund in ihren Kompositionen sowie die Einbeziehung angewandter Künste könnten durchaus als Beitrag zu diesem etablierten Erbe der Kunst- und Architekturgeschichte verstanden werden. Ebenso ruft die Ausdehnung des Kunstwerks in den architektonischen Raum die Topoi der 1970er-Jahre ins Gedächtnis, wie sie in Germano Celants programmatischer Bestandsaufnahme des europäischen und US-amerikanischen Kunstdiskurses auf der Biennale von Venedig 1976 in „Ambiente/Arte“ exemplarisch vertreten sind. Die Gegenüberstellung rekonstruierter historischer Installationen aus den 1920er Jahren mit zeitgenössischen Arbeiten positioniert Konzeptkünstler wie Michael Asher, Dan Graham und Daniel Buren innerhalb einer künstlerischen Linie, die von Figuren wie El Lissitzky und Giacomo Balla geprägt wurde. Bettina verfolgte eine ähnliche konzeptionelle Praxis, die das Verhalten von Passanten sowie die Gemeinschaft in ihrem Stadtteil und der gesamten Stadt beobachtete. Zugleich stellt sich die Frage, inwieweit es angemessen ist, Bettinas Werk auf ihre Biografie und Schicksalswendungen zu reduzieren oder, noch problematischer, sie mit dem Erbe der Schweizer Konkreten Kunst in Verbindung zu bringen. Zudem verkomplizieren Geheimnisse und Verluste die Lesart ihres Werks. 1966 brach in ihrem Atelier ein Feuer aus, bei dem Jahrzehnte ihrer Arbeiten, vor allem Entwürfe für Textilien, Silberarbeiten und Mosaiken, zerstört wurden. Sie begann von vorne und fortan wurde ihr Werk nur noch selten einem grösseren Publikum zugänglich gemacht. Ab 1972 lebte sie im Chelsea Hotel in New York, wo sie ihre Werke sorgfältig in einem dichten Archiv auf Industrieregale aufbewahrte. Wie bei vielen ihrer weiblichen Zeitgenossinnen blieb auch ihre jahrzehntelange künstlerische Praxis weitgehend unbeachtet. Im Jahr 2015, als Bettina fast 90 Jahre alt war, sah die in New York lebende Künstlerin Yto Barrada einen Film über sie, der von Corinne van der Borch produziert worden war. Fasziniert vom Film, nahm Barrada Kontakt zu Bettina auf, und es entwickelte sich eine enge Freundschaft. Gemeinsam begannen sie, Bettinas Werk zu sichten und zu organisieren, ein Prozess, der den gesamten Raum 503 des Chelsea Hotels füllte. Unter Barradas Anleitung wurden in den folgenden Jahren Bettinas erste Ausstellungen realisiert, die beiden Künstlerinnen stellten gemeinsam aus, und Barrada arbeitete mit dem Schweizer Designer Gregor Huber an der Monografie „BETTINA“. Bevor Bettina 2021 im Alter von 94 Jahren verstarb, übertrug sie Barrada die Verantwortung für die Verwaltung ihres Nachlasses. Unter dem Druck der neuen Hotelbesitzer, die kleine Wohnung zu räumen, rettete Barradas Team zahlreiche Werke vor der Vernichtung im Müll, und erwarb das bestehende Oeuvre von Bettina Grossman.

Die Ausstellung ist eine gemeinsame Produktion mit dem Nachlass von Bettina Grossman, der Künstlerin Yto Barrada sowie den Galeristen von Ulrik, Anya Komar und Alex Fleming in New York und wird durch ihre Perspektive auf Bettinas Werk bereichert. Eine Auswahl von Arbeiten aus verschiedenen Serien und Schaffensperioden vermittelt einen Einblick in Bettinas künstlerische Praxis im Kontext einer Architekturschule. Ein Wandbild, das hier zum ersten Mal realisiert wird, umschliesst den gesamten Ausstellungsraum. Es zeigt eine Serie von Fotografien der amerikanischen Flagge, die im Wind weht, oder vielmehr deren verzerrte Reflexion in der Glasfassade eines Hochhauses in Manhattan. Eine Gruppe von Marmorskulpturen mit dem Titel „Inside-Outside House“ geht auf Bettinas Neuanfang nach der Zerstörung ihres Ateliers durch einen Brand zurück. Im Massstab eines Architekturmodells gehalten, sind die Skulpturen in einem seriellen Raster angeordnet, wobei das verwendete Material, edler Marmor, dem damals vorherrschenden Minimalismus, der industrielle Werkstoffe bevorzugte, widerspricht. Eine Auswahl von Arbeiten aus ihrer Serie „Phenomenological New York“ wird einem frühen abstrakten Wandteppich gegenübergestellt. Obwohl serielle Raster und Abstraktion, wie sie in Kunst und Architektur Anwendung finden, eine Rolle spielen, werden sie durch Verzerrungen unterlaufen. So wie die amerikanische Flagge in Bettinas Wandgemälde aufgelöst wird, richten sich die ausgestellten Werke gegen die Ideologie systematischer repräsentationaler Ordnungen: „Expression Repression Digression Supression Depression Oppression Regression Aggression“.

Diese Ausstellung konnte dank dem Artist-in-Residence-Programm realisiert werden, das durch die grosszügige Unterstützung der Thomas und Doris Ammann Stiftung ermöglicht wurde.